La pratica artistica di margaretha jüngling ci invita a portare attenzione ai molteplici significati e storie che ogni cibo racconta; o a come si può raccontare una storia attraverso il cibo. I suoi lavori indagano simboli ed estetiche legate a ingredienti grezzi, a ricette e tradizioni culinarie, osservando come nelle abitudini dell’alimentazione si riflettano e rivelino codificazioni culturali, sociali e rapporti di potere che regolano la nostra vita condivisa. 

Il processo creativo e di pensiero di margaretha procede spesso per accumulazione, combinando nella fase di ricerca molti riferimenti e differenti piani di riflessione. Il suo sguardo tende a soffermarsi su zone di ambiguità o di contraddizione, intervalli di spazio dove narrazioni e interpretazioni diverse si sovrappongono e si confrontano. Durante una conversazione che abbiamo avuto mentre preparavo questo testo, margaretha mi ha fatto notare il paradosso che definisce l’atto stesso del mangiare: un’attività che associamo spontaneamente alla convivialità e alla condivisione, ma che resta, nel suo compiersi, un’esperienza irrimediabilmente individuale. Mangiare è un processo intimo, interno, opaco allo sguardo altrui, che tuttavia ci apre a una relazione radicale con tutto ciò che ci circonda. Come spiegato da margaretha, quando mangiamo, ingoiamo pezzi di mondo e al contempo diventiamo mondo: la digestione si mostra in questo senso come un’energia di trasformazione fisica che ci connette alla realtà, mettendo in relazione scala micro e macro, i batteri e l’umano. È una prospettiva che si avvicina all’approccio post-umanista e neo-materialista di alcuni pensieri femministi contemporanei, come quelli elaborati da Donna Haraway o Anna Tsing, che riconoscono e descrivono il soggetto come entità relazionale, composita, multi-specie e “contaminata”.

Quando ho incontrato margaretha per la prima volta stavo leggendo Zami, il romanzo autobiografico in cui la poeta Audre Lorde racconta il suo percorso di formazione, dall’infanzia alla prima età adulta. Parlare con margaretha mi ha aiutata a mettere a fuoco il ruolo centrale svolto dal cibo nel libro di Lorde, nel racconto del processo di esplorazione-definizione della propria identità. In Zami, il cibo è uno stimolo erotico e politico che connette la memoria, l’eredità culturale e la dimensione carnale del corpo. Questi tre diversi piani si combinano anche nella pratica artistica di margaretha: nei suoi lavori, il nostro corpo assapora, annusa, tocca, e attraverso questi stimoli percettivi entra in relazione con tracce di memorie, abitudini e immaginari che raccontano eredità, vicende e valori dei contesti in cui l’artista interviene. 

Il cibo agisce come dispositivo di evocazione, ma anche, talvolta, di disorientamento, per esempio attraverso l’attivazione di un contrasto tra elemento visivo ed esperienza gustativa. Penso alle trecce di barbabietola fermentata di red curtain (2026), appese a ganci da macellaio e sgocciolanti su una tovaglia bianca, come rossi filamenti di carne cruda. In questo lavoro margaretha ha riattivato la memoria della prima destinazione d’uso dell’edificio del Quartier Général Centre d’art contemporain di La Chaux-de-Fonds, un ex macello. Il pubblico era invitato a tagliare e mangiare le trecce, sporcandosi e macchiando di rosso il telo di lino steso sul tavolo. La barbabietola è un alimento storicamente associato a contesti di povertà, poi integrato nei sistemi di allevamento intensivo e infine riassorbito nelle diete delle classi più agiate; margaretha ha utilizzato la sua storia e la sua consistenza sanguigna per proporre una riflessione sul consumo di carne e sulle estetiche del grottesco. red curtain ha innescato un senso di perturbazione negli spettatori, la cui reazione ha oscillato tra attrazione e repulsione. Credo che una delle domande fondamentali che accompagnano la ricerca di margaretha riguardi proprio ciò che succede quando entriamo in contatto con esperienze che ci portano oltre il confine che definisce ciò che è “decoroso” e quindi visibile; quando ci avvicinano ai territori invisibili del disgusto e della repulsione. Come riempiamo i nuovi spazi di significazione che abbiamo davanti? A cosa serve quella linea di demarcazione?

Ci sono alcuni alimenti con significati simbolici molto densi e stratificati che tendono a ritornare più volte nelle installazioni e nelle performance di margaretha, come l’uovo, la mela o il pane. Proprio un pane, un panino dolce, il maritozzo, è al centro del progetto di ricerca che margaretha ha sviluppato durante i mesi di residenza a Villa Maraini. Seguendo il suo abituale approccio metodologico, margaretha ha raccolto moltissimi dati, racconti e ricette, imparando a conoscere meglio la città di Roma tramite la storia di questo dolce, originariamente legato ai riti di ribaltamento del carnevale ma anche alla performance dei ruoli di genere nel matrimonio eterosessuale (Una delle narrazioni sull’origine del maritozzo racconta che il primo venerdì del mese di marzo i fidanzati fossero soliti nascondere un anello di fidanzamento o un altro oggetto d’oro in questo pane dolce, chiamato appunto maritozzo, come storpiatura di “marito”, con lo scopo di simboleggiare l’impegno della proposta matrimoniale.); nato come merenda popolare, oggi prodotto gourmet. Ricomponendo l’intreccio di aspetti religiosi, popolari e di classe che accompagna le narrazioni sul maritozzo, la riflessione di margaretha interroga i modi in cui il cibo contribuisce a dare forma a identità regionali e nazionali; ma osserva anche il coinvolgimento delle tradizioni culinarie nelle dinamiche del consumo contemporaneo. Questa prospettiva mi sembra particolarmente significativa in un contesto come quello italiano, dove processi di commercializzazione di un’“italianità” da mangiare stanno ridefinendo le economie turistiche e l’immagine di città come Roma, Napoli o Bologna.

A marzo 2026, in occasione della prima condivisione della sua ricerca sul maritozzo presso lo spazio indipendente Lateral Roma, margaretha ha cucinato dei panini alla barbabietola rossa fermentata, proponendo una rivisitazione salata della ricetta. Disposti su una piccola tovaglia bianca stesa a terra, i panini erano presentati insieme a una crema di mandorle, contenuta in una ciotola sospesa al soffitto da un cesto lavorato all’uncinetto, richiamante nella forma e nell’allestimento un incensiere liturgico. Il pubblico è intervenuto spezzando il pane, intingendolo, mescolando il rosso della barbabietola con la crema bianca, mangiando e sporcando. Questo rituale di consumo ha ampliato il processo di trasformazione di forme, ingredienti e gesti della tradizione alla base del lavoro, in un rimescolamento simbolico e collettivo dei significati.

Come avvenuto presso Lateral Roma e il Centre d’art contemporain di La Chaux-de-Fonds, l’attivazione partecipativa degli allestimenti di margaretha è spesso introdotta da letture di testi poetici, che offrono chiavi di avvicinamento ai lavori. Nella pratica di margaretha, la scrittura non ha una funzione descrittiva, non offre spiegazioni, ma costituisce piuttosto uno spazio di elaborazione creativa parallelo e complementare, in cui spesso trovano posto elementi narrativi più intimi e personali. La relazione nel lavoro di margaretha tra scrittura e cucina, tra cibo e linguaggio verbale mi fa pensare alla bocca come cavità di masticazione di parole e pietanze: al cibo come linguaggio, ma anche alla scrittura come cibo, di cui margaretha si nutre. I suoi riferimenti teorici e letterari spaziano da Sara Ahmed a Georges Bataille, da bell hooks a Simone Weil, da adrienne maree brown a Ursula Le Guin. Ho ritrovato anche Audre Lorde nella biblioteca di margaretha. 

Nel 1980 Lorde ha fondato, insieme a Barbara Smith, Beverly Smith e Cherríe Moraga, la Kitchen Table Press, una casa editrice che è stata attiva per più di un decennio, nata con l’obiettivo di pubblicare testi di scrittrici razzializzate, lesbiche e marginalizzate dal mercato dell’editoria bianca (anche femminista). Il nome Kitchen Table Press parla appunto dei libri come nutrimento, ma soprattutto sottolinea l’importanza di strutture sociali e di condivisione come il tavolo da cucina per la circolazione di saperi che si collocano fuori dai confini della cultura egemonica. L’approccio di margaretha condivide con questa esperienza il valore dato allo scambio, alla messa in comune e alla messa in discussione dei saperi, e una sensibilità che riporta la produzione culturale a contatto diretto con la vita quotidiana, come rivendicazione. Nel suo statement artistico leggiamo: “it is always still food, deeply embedded in the everyday”. 

Il lavoro di margaretha si inserisce in una ramificata genealogia di pratiche artistiche orientate alla condivisione e alla comunità, maturate almeno dagli anni Sessanta fino al presente. Penso a esperienze e metodologie che hanno messo in discussione i confini dell’arte, in senso interdisciplinare ma anche come forma di impegno sociale. Il valore politico del percorso di margaretha inizia nella scelta stessa di utilizzare e risignificare gesti, materiali e codici del cucinare – un’attività di cura, parte del ciclo della riproduzione sociale, al centro delle rivendicazioni e delle lotte femministe e di diverse soggettività marginalizzate dalle politiche dominanti. Come molte delle pratiche di questa grande famiglia, anche il suo approccio si basa su dinamiche di coinvolgimento che spostano radicalmente il centro dell’arte dall’oggetto al processo, dalla ricerca linguistico-formale all’apertura di spazi di esperienza. Quello che risulta significativo nel suo caso specifico è però il ruolo occupato dal corpo in questo contesto. Il lavoro di margaretha si esprime e si realizza pienamente nell’attivazione di condizioni relazionali, ma soprattutto nel coinvolgimento sensoriale e sensuale del corpo attraverso il cibo, buon cibo! Come a dire che non dobbiamo rinunciare a una pratica del piacere anche quando ragioniamo criticamente, politicamente. Seguendo la strada indicata dall’autrice e attivista adrienne maree brown, forse possiamo pensare i lavori di margaretha anche come esercizi collettivi che ci aiutano a imparare ad allineare il nostro piacere ai nostri valori.

Un giorno, parlando con l’artista Eva Zornio (Arlesheim, 1987), mi raccontò di un periodo in cui aveva vissuto stati ipnagogici – momenti di paralisi in cui il suo corpo, sospeso tra sonno e veglia, si rifiutava di rispondere. Fu allora, disse, che comprese di avere paura della morte: “una paura che sembrava trovarsi da qualche parte nel profondo del corpo”.

Per affrontarla, iniziò a fare lunghe passeggiate notturne lungo le rive del Lago di Ginevra, dove vive, fermandosi a osservare l’acqua. Non per dissipare la paura, ma per restarle di fronte – di fronte a quella superficie opaca e mutevole – lasciando che lo sguardo si adattasse al buio, permettendo al corpo di registrare sottili variazioni di luce, distanza e temperatura. Restare lì significava accettare che non si può vedere tutto, che ciò che ci sta davanti non può essere controllato. In quel gesto – esporsi senza pretendere di dominare – si può già intravedere l’attitudine che attraversa tutta la sua pratica. È da questa posizione che il suo lavoro prende forma, situandosi in un punto di tensione in cui il corpo diventa al tempo stesso oggetto di conoscenza e luogo di esperienza.

Fin dall’inizio, il suo lavoro ha indagato le condizioni che rendono gli affetti osservabili e misurabili, mostrando come emozioni e percezioni vengano organizzate e tradotte in forme. Il suo campo d’indagine non è semplicemente il corpo, ma il regime di visibilità che lo attraversa.

A partire da una riflessione sul sapere incarnato, sull’affettività e sull’interazione, l’artista svizzera concepisce il corpo come un nodo relazionale: non un’entità isolata, ma un punto d’intersezione tra sguardi, dispositivi, narrazioni e forze materiali, al tempo stesso esposto agli effetti del mondo e capace di produrli a sua volta. Le opere intervengono dall’interno delle strutture, attraversandole, mettendole in tensione e ricomponendole sul piano sensibile.

Eva Zornio ha studiato biologia e neuroscienze, prima di orientarsi verso le arti visive, e possiede un’esperienza diretta di come il sapere scientifico venga costruito e legittimato. Nel suo lavoro, la scienza non appare come un territorio neutrale, bensì come un apparato storico e culturale fatto di protocolli, strumenti e immagini specifiche. Questa formazione non costituisce semplicemente un antecedente biografico: rappresenta la matrice epistemica della sua pratica.

Attraverso un approccio multidisciplinare che intreccia performance, installazione, video, scultura, suono e testo, l’artista traduce ambienti di ricerca e strutture istituzionali in configurazioni spaziali ed esperienziali. Le scienze della vita non vengono illustrate, ma riattivate come forma e struttura operativa. In questo modo, Zornio mette in tensione alcuni dei dualismi fondativi della tradizione occidentale – tra oggettività e soggettività, corpo e mente, osservatorə e osservatə.

La prima fase della sua ricerca si sviluppa tra il 2019 e il 2023 attraverso una serie di opere-dispositivo che simulano ambienti di valutazione affettiva. Con i progetti Reception Space (2019, Fondation Ricard, Parigi) e The Aesthetic Emotions Scale (2020, Centre d’Art Contemporain Genève), Zornio attiva l’entità fittizia Affective Evaluation, adottando estetiche aziendali e protocolli pseudo-scientifici per rendere visibili le logiche di quantificazione e raccolta dati che attraversano le istituzioni culturali e le pratiche neoliberali di gestione delle emozioni. In questo senso, il suo lavoro entra in risonanza con ciò che il teorico Gregory Sholette ha definito “mock institutions” – forme istituzionali speculative che operano attraverso il mimetismo per rivelare, abitare e riconfigurare i quadri epistemici e politici delle istituzioni artistiche contemporanee ( Sholette, Gregory. 2011. Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. London: Pluto Press.). Più che semplici parodie, queste formazioni funzionano come finzioni operative: espongono i meccanismi istituzionali, ne mettono in discussione l’autorità e aprono modalità alternative di produzione del sapere.

Con la mostra personale Life Lives in Gaps (2021, EAC – Les Halles), questa logica si espande nello spazio: grafici privi di legenda su pannelli trasparenti, un operatore che durante l’inaugurazione lascia tracce sulle superfici, un segnale sonoro e un video montato su ruote in cui una performer esplora le potenzialità paralinguistiche del proprio volto. Produzione, manutenzione e rappresentazione si sovrappongono in un’atmosfera volutamente sospesa; la valutazione non è più un’interazione diretta, ma diventa una struttura espositiva.

Questa fase culmina in Who are you performing today?(2023, Löwenbräukunst, Zurigo), dove l’artista e un’altra performer, nel ruolo di operatrici di Affective Evaluation, accolgono lə visitatorə e lə invitano a partecipare a un breve protocollo che combina l’attivazione sensoriale delle mani con domande sulle emozioni percepite nello spazio. Le risposte producono collettivamente sia un autoritratto affettivo sia una cartografia sensibile dell’istituzione.

A partire dal 2022, qualcosa cambia. Senza abbandonare la questione dell’affettività, la ricerca si orienta progressivamente verso una materialità più marcata e una costruzione spaziale più complessa. Questa transizione è già evidente in Pleure-moi une rivière (2022), mostra personale presso Soul2Soul/RU a Ginevra. Qui l’ambiente espositivo – attraversato da un’installazione composta da piccole forme di vetro colorato simili a embrionali specchi d’acqua distribuiti sulle pareti, specchi bidirezionali, un video in cui una donna pratica esercizi somatici e una colonna sonora che richiama il canto delle sirene – assume la forma di una capsula sospesa tra tecnologia e dimensione quasi mitica. Superfici riflettenti e trasparenti moltiplicano i punti di vista; chi visita la mostra viene inclusə nel dispositivo visivo, simultaneamente osservatorə e parte dell’immagine. Il vetro comincia qui ad assumere un ruolo strutturale: non più semplice supporto, ma membrana, soglia e filtro percettivo.

Con la progressiva introduzione del vetro nella sua pratica, questa ricerca si concentra sempre più sulla materialità della percezione. Trasparenza, rifrazione e fragilità permettono a Zornio di articolare tensioni tra visibile e invisibile, stabilità e vulnerabilità, interiorità ed esteriorità. In Redevenir poisson (2023, Espace 3353, Ginevra), la ricostruzione simbolica dell’architettura del Biotech Campus di Ginevra, dove era stata in residenza durante la preparazione della mostra, genera attraverso le installazioni un ambiente volutamente ambiguo: un laboratorio affettivo, un open space abbandonato, un acquario percettivo.

Il ciclo Soma (2024–2025) sviluppa ulteriormente questa direzione. Strutture metalliche quasi protocollari ospitano elementi di vetro soffiato, inciso o argentato che reagiscono alla luce e alla presenza dei corpi, producendo eventi percettivi minimi piuttosto che immagini pienamente formate. L’opera si rivela nel tempo, attraverso movimenti impercettibili dellə spettatorə e variazioni luminose, configurandosi come un campo di sensibilità più che come un oggetto.

Il progetto più recente, Spellate (She, skinned), realizzato durante la sua fellowship all’Istituto Svizzero di Roma (2025–2026), segna un ulteriore e più radicale spostamento. Sviluppato a partire da una ricerca condotta tra Roma, Padova, Bologna e Firenze sulla storia dell’anatomia e delle rappresentazioni del corpo femminile tra Medioevo e Rinascimento, il lavoro si concentra su un momento storico in cui l’apertura dei corpi divenne insieme pratica epistemica e spettacolo pubblico.

Seguendo le ricerche di Katharine Park (Park, Katharine. 2006. Secrets of Women: Gender, Generation, and the Origins of Human Dissection. New York: Zone Books.), Zornio individua nel corpo femminile una figura ambivalente nella nascita dell’anatomia accademica: non soltanto oggetto di dissezione, ma anche matrice simbolica e culturale che contribuì a strutturarne le modalità. Tra il XIII e il XVI secolo, le dissezioni religiose legate ai processi di canonizzazione, l’emergere dei teatri anatomici e la produzione dei primi trattati illustrati stabilirono una nuova economia dello sguardo. Il corpo, e in particolare il corpo femminile, divenne una superficie da aprire per estrarne la “verità”.

In questo contesto, la progressiva espropriazione dei saperi empirici e ancestrali delle donne coincise con l’affermazione di una medicina accademica maschile fondata sulla visione diretta e sull’autorità dell’occhio. Le prime tavole anatomiche raffigurano figure femminili che espongono i propri organi riproduttivi in posture passive o teatralizzate, mentre le figure maschili appaiono attive, dimostrative, quasi autoptiche. L’interiorità del corpo diventa un territorio di conquista, e la donna ne è al tempo stesso soglia e pretesto, in un passaggio in cui l’apertura del corpo conserva ancora una dimensione quasi sacra: rivelarne l’interno significa avvicinarsi al mistero della creazione.

Entrando nello studio di Eva Zornio, incontro frammenti più che un’opera compiuta: schizzi, prove di materiali, disposizioni provvisorie. Vi sono tracce di vetro – soffiato, inciso, talvolta argentato – accanto a cera, tessuti e superfici riflettenti. Tra questi elementi compare un tavolo basso, che richiama al tempo stesso un ambiente anatomico e un piano di lavoro domestico. A partire da questi componenti dispersi, inizio a immaginare i contorni di Spellate.

Più che ricostruire i regimi storici della visione anatomica, l’opera sembra attraversarne la logica spaziale e percettiva, come se mettesse alla prova il modo in cui tali strutture possano riemergere in condizioni differenti. Il corpo non è ancora lì, e forse non lo sarà mai del tutto; viene avvicinato obliquamente, attraverso superfici, incisioni e soglie.

In questi esperimenti il vetro torna con insistenza: un materiale che insieme rivela e disturba. Ciò che rende visibile non appare mai del tutto stabile, come se la visibilità stessa venisse sottilmente dislocata.

Da questi elementi immagino un’opera che destabilizza le condizioni della propria visibilità. Non una scena di rivelazione, ma la sua sospensione. Lo sguardo, invece di essere diretto e stabilizzato, viene restituito, coinvolto – reso consapevole della propria formazione e dei modi in cui, per lungo tempo, ha posizionato il corpo, e in particolare il corpo femminile, come qualcosa da aprire, conoscere e possedere. Ciò che qui è in gioco non è semplicemente la visibilità, ma le condizioni che la producono – ciò che le critiche femministe ed epistemologiche hanno descritto come la natura situata e costruita dello sguardo.
(Si veda Donna Haraway, Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, Feminist Studies 14, n. 3 (1988): 575–599; Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, MA: MIT Press, 1990); Michel Foucault, Nascita della clinica. Un’archeologia dello sguardo medico (New York: Vintage Books, 1994 [1963]). Questi autori, da prospettive differenti, hanno mostrato come la visione non sia una facoltà neutrale o universale, ma una pratica storicamente situata e culturalmente costruita, modellata da cornici epistemiche e relazioni di potere.)

Se l’anatomia moderna si fonda sul presupposto che l’apertura produca conoscenza, Spellate sembra alludere a un’altra possibilità: una possibilità in cui l’esposizione comporta una perdita e la visibilità non coincide con il dominio. Ciò che emerge è, forse, il profilo di un’altra forma di attenzione: una forma che non cerca di penetrare o risolvere, ma di restare, adattarsi e sostare accanto a ciò che resiste.

Un modo di vedere che, come nell’immagine evocata all’inizio, indugia davanti a una superficie oscura, permettendo allo sguardo stesso di trasformarsi. Non per afferrare ciò che gli sta davanti, ma per restare lì, con esso.

Sospeso tra lingue, città e memorie intergenerazionali, la pratica di Sultan Çoban si dispiega come un accumulo di identità. Cantante, attrice, assistente, diva, strega: ogni performance aggiunge un’ulteriore stratificazione. Attraverso una costellazione di media che spazia dalla live art all’audiovisivo, dal testo all’installazione, Sultan Çoban interpreta un personaggio fittizio che porta il suo stesso nome. L’ironia di questo gesto, quasi donchisciottesco, dissolve ogni dicotomia tra realtà e finzione, trasformandosi in un metodo per abitare le tensioni tra eredità curda, emigrazione e iperfemminilità.

Nella coreografia dello sguardo, rossetto rosso, tende di velluto e gioielli luccicanti esistono sulla soglia tra erotismo e barocco. Un continuo fare e disfare dell’identità alla ricerca di un senso di appartenenza. Nelle performance di Çoban, l’ironia permea ogni cosa. Il camp, inteso come amore per il melodramma, l’artificio e la teatralità del gesto, agisce come una fuga temporanea dallo sguardo patriarcale che abbiamo interiorizzato; dalla paura costante di essere troppo, troppo glamour, tragicamente innamorate.

La figura fittizia “Sultan Çoban” protegge ciò che l’autobiografia non può esporre, enfatizzando allo stesso tempo le proprie vulnerabilità. Attraverso l’esagerazione dei codici storicamente utilizzati per disciplinare la femminilità, l’artista crea fratture tra desiderare ed essere desiderata. Tra messa in scena e autodeterminazione. Tra i ruoli di genere e i corpi che li eccedono.

Se Unveiling for a Play (2024) rivela la teatralità dell’identità, mettendo in scena a ogni apparizione una nuova persona, Zêr (in curdo “oro”, 2023) insiste sul fatto che la soggettività si costruisce attraverso l’ornamento e la ripetizione. Per due settimane prima dell’apertura, l’artista ha indossato una copia del corredo della madre, collezionato nel corso di una vita, per poi trasporre le repliche dei gioielli su un display di velluto rosso. Elevando il valore misogino che questo rituale possedeva in passato verso significati inediti, l’artista crea una nuova tradizione. Non una transazione patriarcale sancita da morte o matrimonio, ma rivendicare l’essere vista alle proprie condizioni.

Zêr è al tempo stesso performance e narrazione, introspettiva e pubblica, effimera e monumentale. Così come un souvenir cristallizza una sospensione, gli oggetti presenti in mostra – una tenda floreale con dedica manoscritta e una fotografia della madre che indossa lo zêr alla sua stessa età – rifiutano la catarsi della nostalgia.

Intrecciando memorie e storie materiali, il gioiello non è né feticcio né reliquia; è una proposizione. Come indossare l’indumento di un amante, celebrare un rituale appena inventato rappresenta un gesto di world-building, una genealogia degli affetti.

Copie di charms dorati, catene e bracciali rappresentano al tempo stesso tradizione e fantasmagoria: rendono il corpo leggibile, offrendo però la redenzione dell’autofiction. Nel luccichio dei ciondoli dorati e velluto rosso, l’ornamento diventa manifesto, ode all’eredità intergenerazionale, riscrittura del proprio ruolo.

Gli oggetti ritornano come simulacri di affetti in And Then I Left With & Without a Trace (Be Xatirê Te) (2025) o Arrival or the Return (2025). Una rosa secca con catenine di cristallo, un rossetto usato, un biglietto del treno, una penna d’albergo. Nell’indefinitezza dell’essere lasciati indietro o portati con sé, questi oggetti diventano simulacri di appartenenze temporanee. L’identità si sedimenta in profezie irrazionali, quel tipo di sensazione che si prova quando si chiudono gli occhi e si lancia una moneta esprimendo un desiderio, fantasticando di poter tornare in un certo luogo. Entrambi i lavori rendono tangibili le ambivalenze dell’emigrazione, il perpetuo alternarsi di perdita ed entusiasmo che accompagna una vita vissuta nella tua seconda lingua. La casa non può essere localizzata in un unico luogo; al contrario, si cerca di rendere ogni luogo proprio.

Così come un profumo o un sapore ci trasportano in un’altra dimensione, la memoria riverbera attraverso il suono. Ballate arabesk, canzoni d’amore curde, melodie pop evanescenti fluttuano dalla radio: non si tratta di citazioni nostalgiche, ma di tecnologie del romanticismo. Il sentimentalismo diventa un dispositivo attraverso cui le emozioni eccedono la narrazione. I testi promettono devozione eterna o piangono perdite irreversibili, eppure nelle performance di Çoban il climax emotivo cresce senza mai risolversi.

Il re-enactment di spettacoli pop televisivi viene interrotto da aneddoti multilingue ancorati a queste canzoni. Una hit ascoltata in palestra si intreccia al sottofondo dell’euforia che pervade varcando le strade di New York. Una ballata di un matrimonio curdo riemerge anni dopo vivendo in un altro paese. “Spero che anche tu stia ballando in questo momento”, dice in un monologo, creando una comunità temporanea attraverso l’ascolto. Il lip-sync diventa un modo di attraversare le contraddizioni: reclamare autonomia pur esistendo nel sistema dell’attenzione e del desiderio tardo-capitalista. Facendo eco a José Esteban Muñoz, la cultura popolare diventa allora il “palcoscenico in cui proviamo le nostre identità” (José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity [New York: New York University Press, 2009], 104). Prendere in prestito una voce senza rinunciare alla propria.

Muovendosi tra il Nord Europa e Roma, Çoban ricorda una pensione un tempo posseduta dalla sua famiglia in Kurdistan, un luogo che sopravvive soprattutto attraverso i racconti tramandati oralmente. Non esistono fotografie o documenti ufficiali; la casa persiste come tropos narrativo. Che cosa significa ospitare ed essere ospitati quando le relazioni sono sempre più mercificate? E se la seduzione fosse un modo di reclamare spazio invece che arrendersi a ruoli prestabiliti?

Queste domande si sono intensificate durante la sua residenza a Roma presso l’Istituto Svizzero. La facciata di vetro dello studio ha trasformato le prove in un evento semipubblico. Dall’esterno, i passanti intravedono frammenti di movimento, tende che si spostano, riflessi di luce. Lo studio funziona come rifugio introspettivo mentre mette in scena le politiche dello sguardo.

Quando le viene chiesto come Roma influenzi la sua ricerca, Sultan Çoban risponde sottolineando la sensazione ipnotica di essere immersa nel suo spettacolo senza tempo, nelle sue rovine, nell’opulenza cattolica, nelle decorazioni barocche. La passione che permea ogni cosa. Roma le fa venire voglia di cantare di nuovo. A volte, continua, “porto Sultan Çoban a fare una passeggiata e andiamo a guardare insieme gli abiti nelle vetrine dei negozi”.

Mentre parliamo, accenna all’impressione che qui il suo lavoro risuoni profondamente nel pubblico. Non posso fare a meno di pensare a come la sua iperfemminilità acquisisca ancora più significato nel contesto del femminismo post-berlusconiano. La sua estetica personale da diva e il suo sperimentalismo identitario rivelano la natura culturalmente mediata della performance di genere, rivendicando il diritto alla molteplicità. Ma soprattutto, attraverso tutta la sua pratica, emerge l’orgoglio di essere una donna curda: l’ambizione di rappresentare altri ideali oltre alle combattenti e al lutto, aprendo attraverso la propria vita percorsi inesplorati.

Forse è proprio in questo posizionamento che risiede il potere trasformativo dell’autofiction di Sultan Çoban: nell’intrecciare decostruzione personale e collettiva, diaspora curda e incontri transnazionali; permettendoci di rispecchiarci nella resistenza altrui. Nell’eccesso, nell’osare essere troppo, nel trovare la propria voce, si manifestano modi di vivere altri.

La seduzione, lontana dall’essere conformismo, diventa una coreografia del rifiuto. Sulla soglia tra non-appartenere-più e non-appartenere-ancora, l’iper-performatività della femminilità destabilizza le dinamiche di potere dominanti. Sultan Çoban articola spesso il rifiuto attraverso la scomparizione. Volta le spalle al pubblico. Esce prima che la musica si risolva. Gli oggetti raccolti attraverso le città rimangono come simulacri di presenza. La radio continua a sussurrare.

Ogni uscita di scena anticipa il preludio di un ritorno. Lasciando tracce ovunque mentre porta con sé ogni luogo, l’appartenenza emerge attraverso incontri ciclici, perpetuamente in divenire. Nell’intraducibilità del vivere tra molteplici lingue, la libertà non è né un ritorno all’origine né assimilazione, ma permanenza nella transizione.