“Sarebbe estremamente interessante scrivere la storia della risata”
(Michail Michajlovič Bachtin inizia il suo libro L’opera di Rabelais e la cultura popolare del Medioevo e del Rinascimento (1965) con questa citazione del filosofo russo Aleksander Herzen.)

Avete mai camminato per le strade di una città nelle ore immediatamente successive alla fine del carnevale? Personalmente, ho ricordi molto nitidi degli anni dell’infanzia trascorsi al Carnevale di Viareggio, camminando sulla passeggiata a mare per rientrare a casa, magari dopo che una pioggia fredda e improvvisa aveva costretto a un’anticipata fine della festa. La carta dei coriandoli e delle stelle filanti, impastata con la polvere e intrisa della sabbia trasportata dal vento, si trasforma in una materia informe bagnata dalla pioggia, che si appiccica alle suole delle scarpe e alle code lunghe dei costumi. C’è qualcosa di malinconico e, insieme, di intensamente fisico in quella materia: il residuo della festa, ciò che rimane quando la struttura del gioco si dissolve e il corpo torna a essere semplicemente un corpo che cammina sotto la pioggia. Il carnevale ha finito di assolvere il suo compito, e ciò che lascia per terra è carta, colore, acqua, sabbia — un particolato portato dal vento in aria e fatto precipitare di nuovo a terra dalla gravità.

Queste immagini mi sono tornate alla mente parlando con l’artista Paul Hutzli nel suo studio presso l’Istituto Svizzero di Roma, dove il primo argomento comune della nostra conversazione è stato il saggio del filosofo russo Michail Bachtin su Gargantua e Pantagruel di François Rabelais, riferimento nella sua tesi di Master dedicata al Carnevale di Basilea e anche punto di contatto tra noi. Entrambi convinti nell’intendere il grottesco carnevalesco come un momento sociale e politico da approfondire, per rileggere e ridare vita allo spazio del folclorico, spesso relegato a un momento minore, volgare, oppure a quel contenitore “dove le tradizioni vengono musealizzate”, come dice – trovandomi d’accordo – l’artista.

Il carnevale, per Bachtin, è il momento in cui l’ordine simbolico del potere viene rovesciato, in cui il basso e l’alto si scambiano di posto, in cui il corpo, con le sue aperture, le sue secrezioni, la sua fame, riprende il centro della scena. È un’epistemologia del capovolgimento che ha vita breve: finisce quando le maschere vengono deposte, ma porta comunque in sé un potenziale di rinnovamento che potrebbe riaccendersi altrove. Guardando le opere di Paul Hutzli mi è sembrato di poterle collocare proprio in quel dopo, in quel residuo non ancora rivendicato, dove anche i materiali e i soggetti utilizzati sono sedimenti di una ribellione passata, a cui nessuno presta più attenzione. “Spesso” – mi dice durante la conversazione – “dove c’è una tensione o una violenza politica, il carnevale diventa un modo di darle forma. Non di risolverla, ma di darle una forma”.

Schoolchairs (2025), ad esempio, è un’installazione composta da più sedie scolastiche riprodotte dall’artista in cartapesta e disposte nello spazio espositivo in modo irregolare e volutamente caotico. Le sedie replicano fedelmente un modello comune nelle scuole svizzere e italiane, con la struttura tubolare in metallo cromato e la seduta e lo schienale in compensato curvato di tonalità calda, arancio-miele. La riproduzione è sufficientemente precisa da risultare convincente a distanza: la grana del legno, la curvatura delle superfici, la proporzione dei gambi metallici. Hutzli prende però i gesti di microribellione che gli studenti di solito lasciano su quel genere di sedie, come adesivi, scritte, graffiature e gomme da masticare incrostate sulla parte nascosta delle sedie, e li trasforma in interventi artistici. Su una delle sedie, rovesciata a mostrare il retro, compare una rappresentazione del paese della cuccagna, ovvero un’utopia popolare medievale in cui il cibo cade dal cielo gratuitamente e il lavoro è una fatica imposta da cui ci si può finalmente liberare. Il paese della cuccagna è il rovescio dell’etica del lavoro che la scuola è incaricata di trasmettere, e metterlo sul retro della sedia scolastica, nel punto esatto in cui la disciplina corporea si esercita in modo più diretto, è un gesto che ha la precisione di un sillogismo e la leggerezza di una risata. 

A proposito di risata, quando Michail Bachtin apre il suo libro su Rabelais citando la frase del filosofo russo Aleksandr Herzen, con cui si apre anche questo testo, indica una lacuna nella storicizzazione della risata, che è anche una rimozione: la risata è uno strumento di liberazione culturale e sociale, una forma di conoscenza che il pensiero ufficiale ha sempre avuto interesse a tenere ai margini, a ridurre, nel migliore dei casi, a satira o a intrattenimento, qualcosa da neutralizzare nel grande contenitore del folclore popolare. Scrivere la storia della risata significherebbe dunque scrivere la storia di ciò che il potere ha sistematicamente tentato di non prendere sul serio e che, attraverso regolari e ripetuti gesti di ribellione, ha continuato a sopravvivere, a trasmettersi, a tornare nei momenti in cui le strutture dell’ordine mostravano le loro crepe.

La cartapesta che Hutzli utilizza in molti dei suoi lavori è la tecnica del carnevale per eccellenza, effimera come la sua ricorrenza annuale nel calendario, che l’artista ha imparato direttamente dagli artigiani del carnevale di Basilea, i quali la impiegano per preparare le maschere chiamate Larven, dal latino larva, che significa spettro, fantasma, ma anche maschera. La maschera rivela una verità che il volto quotidiano non può permettersi e può rappresentare ciò che Bachtin chiamava il «riso ambivalente», cioè quella derisione insieme ilare e seria, capace di esercitare una critica sociale attraverso l’ironia. Credo che sia proprio in questa tensione che si inserisca il lavoro di Hutzli sulle sedie scolastiche. Le sedie in cartapesta non accusano la scuola – istituzione nella quale Hutzli stesso ha insegnato per diversi anni – ma la «indossano» come una maschera, la guardano da dentro, la capovolgono per un momento per vedere cosa potrebbe esserci al suo opposto. 

Questo atteggiamento, che potremmo chiamare carnevalesco non per analogia tematica, bensì per la sua struttura profonda, si riscontra in moltissime altre opere di Hutzli, dove le tecniche del trompe-l’œil, dell’inganno gentile, sono un modo di detonare continui sovvertimenti di senso. È il caso della serie di piatti Plates (2023), ispirati alle maioliche francesi settecentesche di Niderviller e riprodotti in cartapesta con illustrazioni di scene folcloristiche medievali legate al cibo o di figure apertamente rivoluzionarie, antagoniste della classe aristocratica per cui le ceramiche erano originariamente realizzate. L’ironia di Hutzli investe qui un oggetto borghese per eccellenza, il servizio di piatti decorati da portata, svuotato dei suoi motivi originali e riempito di contronarrazioni che riflettono sulla fame patita dalle classi sociali più povere. Il piatto che conteneva il pranzo del «padrone» diventa così il supporto per raccontare un mondo alla rovescia, in cui il cibo si fa strumento per riequilibrare le ingiustizie sistemiche che regolano i rapporti tra le classi. 

In un’altra serie di piatti, Switzerland sweet Switzerland (2025), questa volta prodotti in cioccolato – realizzati per una mostra durata soltanto pochi giorni alla pasticceria Dagnino di Roma – lo stesso approccio è applicato con un gesto reso ancora più esplicito dalla deperibilità dell’opera. Il cioccolato svizzero è uno dei grandi miti nazionali, costruito su un marketing che ha deliberatamente spostato l’attenzione dalle piantagioni brasiliane di cacao sfruttate dalle estrazioni coloniali svizzere alla produzione di latte all’aria pura delle Alpi. Con undici chili di cioccolato pro capite all’anno, in Svizzera vi è un consumo enorme di una materia prima che non cresce lì e che viene prodotta a costo di grandi emissioni che la narrazione ufficiale preferisce non raccontare. Hutzli usa questo alimento per illustrare, sui piatti, i vari paesaggi stereotipati della Svizzera, con le mucche al pascolo, sapendo che si scioglieranno, come i ghiacciai dei paesaggi elvetici da cartolina, colpiti dalla crisi climatica. Installata nella pasticceria romana, c’è una piccola macchina scenica che rivela, per il tempo di scioglimento del cioccolato, la contraddizione capitalista che sta dietro un prodotto identitario svizzero, che l’artista sceglie di irridere usandone la stessa forma e il contenuto. 

A Losanna, ad esempio, in una casa appartenuta a lungo a un artista e abbandonata da una trentina d’anni, Hutzli si è trovato di fronte a una vetrata zenitale sul soffitto interamente ricoperta da una coltre di polvere e sporcizia incrostata, dove decenni di accumulo avevano quasi completamente bloccato il passaggio della luce. L’artista ha deciso di non cancellare quella sedimentazione, ma di provare a trasferirvi un immaginario temporaneo, disegnando sulla coltre di sporcizia la mappa del cielo di Losanna, inserendovi però elementi inventati, come un cane, in omaggio all’ormai scomparso animale domestico che abitava quella casa, una padella, un orecchio, una papera. Come quando, da bambino, il pediatra gli dava fogli con le stelle da collegare e lui vi proiettava la propria immagine interiore. Da qui il titolo Rohrschachsterne (2024), un gioco di parole che mescola le immagini del test dello psicologo svizzero Rorschach e le stelle (sterne). Rimuovendo lo sporco come fossero le linee di un disegno, Hutzli ha lasciato passare la luce in quei solchi sul vetro, che hanno proiettato a terra una costellazione luminosa, visibile fino al prossimo accumulo. Un’opera basata sull’idea di trovare una forma che possa manifestarsi all’incrocio tra la storia dell’edificio e quella personale dell’artista, come un’epifania, ottenuta grazie a una destabilizzazione del significato che attribuiamo allo scarto. Se dovessi collegare quest’opera a un mio ricordo d’infanzia, forse penserei al potenziale di quella massa informe di coriandoli, polvere e sabbia che si accumulava sotto i miei passi da bambino, al rientro dal carnevale. 

Paul Hutzli è un artista la cui pratica attraversa il papier-mâché, la stop-motion, la scultura, l’installazione ambientale e molte altre tecniche in grado di generare un’illusione, e che trova nel carnevale – non come tema, ma come metodo – il proprio asse gravitazionale. Lavorare nel tempo immediatamente dopo un carnevale significa quindi sapere di agire in uno spazio residuale ed effimero, dove il sovvertimento è dato dal gesto di dare una forma temporanea all’ambivalenza delle cose che fanno parte del nostro quotidiano. La cartapesta è vulnerabile, il cioccolato si scioglie, la polvere incisa viene coperta da nuovo particolato, ma provare a dare forma all’immaterialità è un gesto ribelle che salvaguarda una risata dalla sua musealizzazione, pur cercando comunque di scriverne una possibile storia. 

Nella sua pratica pittorica e scultorea, Viola Leddi si confronta spesso con le formazioni socio-politiche che modellano identità e comportamenti femminili. L’artista osserva il cosiddetto canone occidentale della storia dell’arte non senza un senso di alienazione nei confronti dei meccanismi sottesi alla persistenza di determinate immagini, o al fascino ambiguo e inquietante che esse continuano a esercitare. Tuttavia nelle sue opere si rinviene anche la convinzione che sia possibile riutilizzarle, attraverso la loro riproduzione, per fare spazio a ciò che è stato rimosso. Come ogni altro processo che legittima retrospettivamente l’origine di qualcosa, quel medesimo canone è infatti inseparabile dalla società eurocentrica e patriarcale che lo ha prodotto. Non è un caso dunque che Leddi mostri un interesse specifico per le opere dei pittori attivi durante il regime fascista in Italia.

La serie Post-Show (2025) di Leddi è ambientata in uno spazio espositivo anonimo, all’indomani di una mostra non meglio definita. Piedistalli bianchi sono disseminati tanto all’interno delle tre tele quanto nello spazio espositivo antistante, mentre l’insieme dipinto è osservato dall’alto secondo una prospettiva quasi forense. Pur essendo vuoti, i plinti conservano tracce della loro funzione – quella di sostenere l’opera di un’artista e la sua accumulazione di valore prodotta dall’istituzione che la mostra – attraverso la presenza di chiodi esausti o frammenti di nastro adesivo ormai secchi. I segni sul pavimento in linoleum raccontano di corpi pesanti trascinati. In questa atmosfera satura di una violenza appena accennata, arti disincarnati sono intenti a sorreggere un velo impalpabile o ad appoggiarsi, con una grazia senza peso, su un piccolo cubo. Entrambi citano dettagli del dipinto Il concerto (1924) di Felice Casorati, dove la rappresentazione di un gruppo di donne nude sembra costituire il pretesto per mettere in scena una modellazione teatrale di forme e luce, più che il tentativo di raccontare una storia, tanto meno la loro storia. Come a dare per scontato che i loro corpi siano meri elementi di scena alla stregua dei piedistalli. Frammenti di carta strappata punteggiano il pavimento, talvolta aggregandosi in pile di fogli dalla trasparenza impossibile dove si possono forse riconoscere il disegno di una scultura da pavimento di Carl Andre e la sagoma di un corpo disegnata da Ana Mendieta, oppure il disegno di un modello 3D di un volto… o si tratta forse di un manichino metafisico? Tra questi, la presenza di un disegno di Vera Molnár, nel quale l’artista decostruisce le linee del monogramma di Albrecht Dürer per ricombinarle nel proprio, rivela l’approccio allegorico di Leddi nei confronti del canone: un approccio che sostituisce il significato originario con una riformulazione capace di spostarne forme e implicazioni.

A partire dagli anni Settanta, le storiche dell’arte femministe hanno evidenziato le strutture e i discorsi all’opera nella storia fallocentrica dell’arte occidentale. Per esempio, Lynda Nead ha sostenuto che il nudo (sempre femminile) sia stato trasformato in una sorta di sinonimo di “Arte”, dove la “materia naturale” (le caratteristiche indocili e informi delle donne e della pittura) viene addomesticata in una forma culturale (un insieme chiuso e piacevole alla vista). Griselda Pollock e Rozsika Parker hanno scritto del ruolo centrale che una “femminilità negata” ha svolto nella legittimazione della figura del genio creativo maschile, insieme all’idea che l’arte sia l’espressione di un individuo privo di genere e mosso esclusivamente da intenzioni formali. Il dipinto di Casorati sopra citato illustra bene il senso di questa critica: lì un soggetto sovrano, in quanto femminile, può essere trasformato in oggetto di languida contemplazione nelle mani del pittore, che è insieme produttore dell’immagine e suo fruitore. Allo stesso modo, Lucy R. Lippard ha osservato come pratiche quali il ricamo o il quilting siano state relegate all’ambito dell’artigianato, salvo poi essere legittimate quando impiegate da un artista come Claes Oldenburg, benché il lavoro di cucitura fosse realizzato da Patty Muschinski, un’artista e poetessa con cui al tempo era sposato. 

La poetica di Leddi opera a livello simbolico all’interno della linearità del canone, facendo scivolare una moltitudine di frammenti dentro una totalità ideale, le storie delle donne (herstories) dentro la Storia, la creatività collettiva in quella individuale, ciò che viene definito un “passatempo femminile” in ciò che viene definito le “belle arti”. L’immaginario composito delle opere di Leddi, infatti, attinge principalmente a ricordi personali delle sue amiche, a immagini scelte e dipinte collettivamente (ma ciascuna con la propria pennellata) insieme alle artiste e collaboratrici Kelechi Amaka Madumere e Melissa Steenman nello studio ginevrino dell’artista, nonché ad accessori di bellezza e strumenti di hobbistica. In questo processo di rifacimento, le nozioni di valore e autorialità vengono messe alla prova attraverso circuiti reciproci di reificazione e distribuzione, sempre in nome della loro decostruzione ideologica. È un processo in cui Leddi assume apertamente il proprio ruolo di regista e spettatrice dei propri paesaggi meditativi.

Vicina alla Pictures Generation, la sua pratica collagistica combina materiali che vengono copiati sulla tela: mai la “cosa” reale, bensì la sua mediazione mediata. Ciò è reso possibile dall’impiego postmodernista di molteplici tecniche sovrapposte: disegno, fotografia, manipolazione digitale, modellazione 3D, pittura si accumulano in una stratificazione di mezzi di riproduzione manuale e meccanica, il pittorico e il fotografico-proiettato, il gesto libero e l’uso di maschere e stencil. L’atmosfera sfumata è affidata all’ultima fase del processo, l’aerografo, uno strumento introdotto alla fine del XIX secolo per il ritocco fotografico. Nelle mani di Leddi diventa un modo di dipingere a distanza, una presenza spettrale che aleggia sulla scena, un’ombra che per un istante la oscura, come il tempo che si deposita sotto forma di particelle di polvere. Il risultato è uno spazio reso omogeneo artificialmente, ottenuto attraverso un montaggio che pare cinematografico, attraverso la nebulizzazione di luci e ombre. Sotto questo manto, il realismo fotografico delle scene – dove oggetti e immagini non vengono ingranditi ma semplicemente trasferiti sulla tela tramite soffi di colore – è smentito dai molteplici piani dimensionali occupati dagli oggetti, come a dire: tutto intorno a te è andato in pezzi.

È interessante notare come un’altra serie di dipinti di Leddi sembri collocarsi anch’essa all’indomani di un evento. Tuttavia, ciò che qui permane è soprattutto una sensazione inquietante. Le scene, infatti, sono costruite attorno a un vuoto, a un’assenza invece che a una presenza, attorno al momento che precede una domanda spaventosa. Patterns of Translation e Patterns of Recognition (tutte opere del 2024) mostrano la stanza dell’artista a Ginevra, o meglio il pavimento in legno della sua stanza. Ancora una volta Leddi impiega una prospettiva aerea scorciata, mentre la marcata vignettatura suggerisce che la scena sia stata illuminata brevemente da una torcia. Qui l’artista si ritrae per la prima volta, sotto forma di un paio di gambe riflesse in uno specchio da terra, o come l’ombra di un mezzo busto che si allunga sul pavimento. In queste opere, i segni sul pavimento appaiono meno casuali e più intenzionali: uno ricorda un occhio, un altro un diagramma ottico. Tra i frammenti di carta strappata compaiono opere concettuali di Hanne Darboven, schizzi di farfalle e fate, il dipinto Le Reste de la Nuit (1934) di Toyen, fustelle per hobby creativi, ma anche piccoli gesti di ribellione, come il graffito di un Re dei Ratti. Qui come altrove si affiancano oggetti personali, come una pinza per capelli, a elementi decorativi, come un portafotografie vuoto a forma di cuore. Questa atmosfera sospesa e alienata fonde la dolcezza onirica del Realismo Magico con l’inquietante frizione della sorveglianza digitale.

È allettante cercare di raccogliere tutti gli indizi, di ricomporre l’identità dei soggetti che popolano i dipinti di Leddi, ma si tratterebbe di uno sforzo vano. Nelle sue composizioni, dominate dal blu tanto nella palette cromatica quanto nel registro emotivo, Leddi raccoglie quanto disperde, rivela quanto complica, rappresenta quanto distrugge. Le sue opere sembrano impegnate in una laboriosa resa dei conti con il passato e la lunga ombra che esso proietta sul presente, riconoscendo la violenza insita tanto nell’essere plasmatɜ da una cultura quanto nel plasmarsi.