Grazie a questo blog, l’Istituto Svizzero offre alle/agli ospiti dei suoi programmi di residenza la possibilità di comunicare direttamente con il pubblico durante i mesi di soggiorno a Roma, Milano o Palermo, fornendo uno sguardo privilegiato sullo sviluppo della loro pratica e ricerca. In una serie di articoli pubblicati a cadenza regolare, è quindi possibile seguire studi, riflessioni e notizie delle/dei residenti in tempo reale.

Jacqueline Maurer

CinePaesaggi – Modes of Appropriating Rural Landscapes in Film Practice and Research A Conference Report.

Jacqueline Maurer (1984) is an art historian and a film scholar, critic and curator. In her research she examines interrelations between film, architecture, urban environments and rural landscapes. She was Postdoc Fellow at the Collegium Helveticum, research assistant at the FHNW and at the gta at ETH Zürich, and art mediator at Kunstmuseum Basel. Jacqueline studied art history and German philology in Basel and London and holds a PhD from the Department of Film Studies at University of Zurich. In Rome, she will continue with her interdisciplinary research about rural landscapes and cinema.

CinePaesaggi – Modes of Appropriating Rural Landscapes in Film Practice and Research A Conference Report.

Rural landscapes are a social construction, just like urban landscapes. Both have long been connected discursively and through visible and invisible infrastructures. Our sensory perception and affective experience of rural landscapes and those (re)produced in the media are interdependent and never neutral. Our reception and imaginaries of rural landscapes are based on aesthetic, cultural, economic, political, social, and technical factors, and evolve within contexts of identities, norms, and values on individual, local, regional, and national scales. 

How do contemporary filmmakers deal with these complex relationships and create their poetic visions within Italian and Swiss landscapes? To what extent can the structures and interests of the film industry have an influence on which and how rural landscapes are mediatized? How does the video essay as a research by design method and output appropriate and explore landscapes? An interdisciplinary conference with Italian and Swiss guest speakers from the field of film production and research addressed these and other questions on 27 March 2024 at Villa Medici – Accademia di Francia a Roma. The evening concluded with the screening of Michelangelo Frammartino’s Le quattro volte (IT/DE/CH 2010).

Cinema’s power to change a tradition

Michelangelo Frammartino is a Milan-based filmmaker and lecturer who studied both architecture and cinema. His award-winning films Il dono (2003), Le quattro volte (2010) and Il buco (2021) are documentary and feature film hybrids. They are a cinematically unique long-term study of rural spaces, communities, and traditions on the border between Basilicata and Calabria and, above all, in central Calabria where his family comes from. Le quattro volte is a poetic vision of the revolving cycles of life and nature and the unbroken traditions of a timeless place; a story of one soul that moves through four successive lives, from the human to the animal, vegetal, and, finally, to the mineral. Starting from the tree episode exploring the Pita Festival in Alessandria del Carretto in Pollino National Park, Frammartino created the video installation Alberi. It was based on a forgotten pagan tradition of one man disguising himself as a tree in spring, maybe to ask for charity. The artwork had the power to bring the tradition back, while changing it: instead of a single man, groups of people now do a procession.

Connecting and creating with the locals

Michael Koch is a filmmaker and lecturer based in Berlin and Basel. He won the prize for best feature film at the Swiss Film Awards 2023 with his second feature film Drii Winter (2022), the tragic story of a young couple living in a rural landscape and community. It was based on a true story of a woman who lost her partner due to cancer. The filmmaker met her by chance. He understood that the way of dealing with this destiny was closely related to the rural landscape. It shapes the modes of life within it and has an influence on how people face the unpredictable. After ethnographic studies lasting a couple of years, Koch became convinced that his film had to be created together with the inhabitants of a specific landscape. He chose the remote Isenthal valley in central Switzerland. Despite the doubts of a funding commission, he worked with non-professional actors from the region. The small film team provided the necessary intimacy and 70 (!) days of shooting. The 1:1.33 format focused on the people and on the steepness of the mountains instead of celebrating them by means of a widescreen format. The fascinatingly detailed portrait also created lasting human contacts between Koch and his protagonists.

Cinematographic versus touristic landscapes

Niccolò Castelli is a filmmaker, screenwriter, film producer, and artistic director of Solothurn Film Festival. For his talk he was invited to reflect on the topic in his role as the director of the Ticino Film Commission. Funded in 2014 as the first film commission in Switzerland it supports any audiovisual project as a competence center while promoting the region as a location and land of cinema. TFC is financed by the Department of Finance and Economy of the Republic and Canton of Ticino, the Banca dello Stato and the tourism organizations of Canton Ticino. Castelli’s talk about the contested ideas of ‘beauty’ and the realities of filmmaking revealed the challenging position of the Ticino Film Commission, irrespective of stereotypes. It is an institution connecting audiovisual competences and visions with the realities and demands of the film industry and regional economies that strive for placemaking in a context where the importance of locations must not take second place to the funding of productions. Castelli mentioned the difference between film plots specifically located in a landscape versus those interested primarily in regional funding. He explicitly criticized the observation that regional film commissions are starting to compete and concluded by saying that the TFC aims for film productions that deal with the very identities of Ticino’s landscapes and that give something back to the region – not only in terms of the economy but in a constant dialogue between identity, storytelling, and new perspectives.

The “I” and “border thinking”

Silvia Cipelletti from Milan studied and worked at the Academia di Architettura at the Università della Svizzera italiana USI before joining the new USI Chair on the Future of Cinema and the Audiovisual Arts at Locarno Film Festival. Her PhD, entitled “Audio-visual Atlas of the Swiss-Italian Border Landscape”, is part of the SNSF research project “The Video Essay: Memories, Ecologies, Bodies”. Her videographic approaches are based on several research by design projects, for example, about the industrial landscape of ore extraction in Kiruna or the exploration of Gibellina and Nuova Gibellina. Her PhD project engages more broadly with the complexity of border and marginal landscapes. It underscores the intricate relationship between marginal landscapes and knowledge production. She bases her theoretical framework on Walter D. Mingolo’s study Local Histories/Global Designs. Coloniality, Subaltern Knowledges, and Border Thinking (2000), while using the video essay as a tool of knowledge production that always reflects and stresses the positionality of the “I” as a researcher.

Concluding remarks

The two filmmaker contributions showed forms of intense negotiations with peripheric rural landscapes and their communities. The film commission contribution revealed the challenges of not reproducing cliches promoted by tourist offices as funding partners. The research contribution at the intersection of landscape and cinema studies presented the video essay as an epistemological tool and border thinking as a critical concept with huge topicality.

Camilla Paolino

Come chi avanza nel buio. Sui manifesti femministi degli anni Settanta

Camilla Paolino (1991) è ricercatrice e curatrice. Attualmente sta svolgendo un Dottorato di ricerca presso l’Università di Ginevra, esplorando il nesso materiale tra lavoro riproduttivo e artistico articolato nell’Italia degli anni Settanta. Co-gestisce il canale web-radio CANALE MILVA e lo spazio d’artista One gee in fog a Ginevra, e collabora al progetto di ricerca 7 Winds alla Kunsthalle di Berna. Altri progetti recenti sono stati presentati a PALAZZINA (Basilea, 2021); Le Commun (Ginevra, 2021); Sonnenstube (Lugano, 2020); Fri Art Kunsthalle (Friburgo, 2020); Centre d’Art Contemporain d’Yverdon-les-Bains (2019). A Roma porta avanti la sua tesi di Dottorato per far luce sul contributo dell’arte alla lotta per la riconfigurazione della tradizionale divisione sessuale del lavoro e per la denaturalizzazione del lavoro riproduttivo delle donne.

Il testo che segue è apparso nel contesto della mostra Poetry for Revolutions presso l’Istituto Svizzero (20.10.2023- 18.02.2024)

Ci è stato insegnato che interrompere chi parla è segno di maleducazione. Eppure, talvolta, interrompere sembra essere l’unico modo, soprattutto quando si ha a che fare con qualcuno che parla ininterrottamente e che, nel suo parlare, si arroga il diritto di definire, descrivere, categorizzare e determinare tutto il resto. Insomma, qualcuno che non lascia a chi è in ascolto la possibilità di ribattere, né di dirsi, pensarsi, significarsi e raccontarsi da sé, riducendo l’uditorio a un beneducato silenzio. Così mi figuro la condizione esistenziale in cui gran parte delle donne si trovava invischiata prima della rivoluzione simbolica che le vide protagoniste, insieme ad altri corpi dissidenti fino ad allora tacitati, nell’Italia degli anni Sessanta e Settanta (de Lauretis, 1990). Una rivoluzione innescata dall’iperbolica constatazione di esser state a guardare per 4000 anni e di aver visto, cioè, di averne abbastanza: constatazione da cui il Manifesto di Rivolta Femminile del 1970, tra gli altri, sembrerebbe prorompere (Rivolta Femminile 1970).

Proprio il manifesto fu una delle forme di rottura che vennero mobilitate in quegli anni per uscire dal silenzio, determinando un corto circuito nel regime patriarcale della dicibilità. All’interno di quest’ultimo, tali corpi sedevano composti, ma scomodamente, in quanto oggetti del discorso altrui o come portatori di esperienze indicibili (Muraro 1981; Dominijanni 2017). Il manifesto femminista, in particolare, diede voce a parte di quell’esperienza che fino ad allora se n’era stata lì muta nell’imitazione di modelli maschili o nell’aderenza a ruoli gregari ascritti, zittita dagli imperativi del conformismo sociale (Dominijanni 2017). Agevolò infatti la presa di parola che seguì e a sua volta indusse la presa di coscienza, determinato a contagiare chi vi entrava in contatto, provocandone la metamorfosi – che è innanzitutto processo di soggettivazione e quindi cambiamento sociale.

Nel caso dei manifesti femministi, non si tratta solo di prendere la parola, ma di alzare la voce, reclamando e asserendo con forza un riposizionamento radicale da oggetto del discorso altrui a soggetto del proprio. Si tratta di testi irriverenti, scomposti, maleducati appunto, che segnano l’emergere di una soggettività inedita e imprevista, la quale di colpo fa irruzione nella storia e comincia a significarsi autonomamente, interrompendo il monologo patriarcale (Rivolta Femminile 1970). Vale a dire, testi che accompagnano il manifestarsi di tale soggettività – come la parola “manifesto” stessa suggerisce – e producono una rottura di natura epistemologica e ideologica nel continuum del discorso della modernità occidentale. È quella “utopica manifestatività” immaginata da Anna Oberto nel Manifesto della Nuova Scrittura al Femminile (1975); o il verificarsi della “fenomenologia femminile” auspicata da Lonzi e Accardi ancor prima di mettersi a scrivere insieme a Banotti il primo Manifesto di Rivolta Femminile (Accardi & Lonzi 1966). Questo fenomeno straordinario, che è l’improvviso rivelarsi di un’assenza, il ritorno di un rimosso, un negativo che prende corpo, è tutto il contrario della fenomenologia classica, metonimicamente incarnata nella figura di Hegel su cui siamo invitate a sputare – per citare un altro importante testo-manifesto pubblicato da Lonzi negli stessi anni (Lonzi 1970).

E se la parola “manifestarsi” racchiude segretamente in sé la parola “festa,” evocando l’euforia e l’ebrezza che possono scaturire da un processo di soggettivazione in corso – penso, qui, alla famosa concezione di Lonzi del femminismo come la sua “festa” (Lonzi 1978a, 44) –, nella forma-manifesto il sentimento prevalente sembra essere un altro. È un sentimento di rabbia, dapprima muta e poi sempre più chiassosa, fragorosa, assordante. È la rabbia delle donne che insorgono, che sono nemesi, che sono rivolta, e che, tutte insieme o a una a una, si preparano a forzare il blocco (Lonzi 1978b, 42). Il loro parlare è mordace, abrasivo, incendiario. Interrompe il monologo, come dicevamo, ma non cerca dialogo, o almeno non all’interno degli schemi linguistici, comportamentali e relazionali a disposizione. Da cui il famoso “comunichiamo solo con donne,” scritto a lettere maiuscole come fosse gridato, su cui si chiude il già citato manifesto di Rivolta Femminile. Con questo grido è annunciata la scelta del separatismo – scelta che parrebbe essere condivisa dalle Nemesiache, almeno stando all’incipit del loro manifesto del 1970 (“la lotta delle donne deve essere fatta dalle donne e gli uomini non devono essere informati”), e forse un po’ anche da Anna Oberto, che nel suo manifesto parla di “liberazione dal linguaggio al maschile come liberazione femminile” (1975).

Ancora una volta, una parola di rottura, di rifiuto, che si vuole autonoma su tutti i livelli, a partire dal linguaggio stesso, per poi arrivare a politica organizzata e cultura istituzionalizzata – da cui la famosa “deculturazione” predicata da Lonzi. La ricerca di autonomia espressiva quanto politica – che costituisce il fondamento dell’impresa teorico-politica di Rivolta Femminile, così come di quella artistica delle Nemesiache o di Anna Oberto – è un tratto distintivo del processo di soggettivazione in corso. Quest’ultimo comporta liberazione da categorie prestabilite, disidentificazione da ruoli ascritti, presa di distanze rispetto a mandati comportamentali imposti (Boccia 2014; Zapperi 2017, 2020).

Per le più radicali, ciò significa rifiuto dell’identità stessa, nonché di qualsivoglia ideologia, femminismo incluso. Questo scarto inaspettato viene a cristallizzarsi in un altro significativo manifesto: Io dico io, scritto da Carla Lonzi nel 1977 e pubblicato nel 1978 da Rivolta Femminile, che lo rivendica come proprio secondo manifesto. Vi si legge: “quello che ho da dire lo dico da sola” (Lonzi 1978b, 8). Il soggetto parlante, da quel collettivo “noi” che caratterizza solitamente la retorica del manifesto, diventa “io”, segnalando un riposizionamento radicale. Si tratta del risultato di un doloroso ma intransigente processo di disidentificazione, appunto: un percorso solitario e incerto su strade non battute. In quanto tale, questo processo comporta dei rischi non trascurabili, quali la solitudine, l’isolamento, l’illeggibilità, la rimozione, la pazzia (Boccia 2014; Zapperi 2017). Ma anche delle occasioni d’oro, prima tra tutte quella di aprire il campo delle possibilità all’emergere di un soggetto politico nuovo e in continuo divenire.

La distanza storica ci consente di leggere questo ripensamento radicale come un sintomo del fatto che la dicitura “donne” che costella questi manifesti corrisponde a una categoria politica in fieri, che raccoglie in sé soggettività dissidenti in lotta per divincolarsi da un’identità ascritta – che poi è il significato della differenza sessuale secondo Lonzi. Ma soprattutto, tale repentino cambio di rotta mostra come le persone dietro ai manifesti che leggiamo possano avere ripensamenti, cambiare meravigliosamente idea.
Quest’ultima considerazione è da tener presente quando si leggono i manifesti in questione, che hanno valore di documenti storici, ma che, per la loro stessa natura, tendono a farcelo dimenticare. Il manifesto, infatti, è un testo scritto in un impeto di rabbia o slancio di indignazione, quando non se ne può davvero più. Ed è scritto per essere affisso, urlato, lanciato da una balconata o dal finestrino di un’automobile in corsa, oppure accartocciato intorno a un sanpietrino e scaraventato contro una vetrina. Deve infatti circolare rapidamente, di mano in mano, di bocca in bocca, mirando ad accendere, appassionare, mobilitare e istigare un cambiamento sociopolitico radicale e immediato. Le sue stesse modalità di diffusione non prevedono storicizzazione, né curatela: il manifesto non si pronostica materiale di studio per i posteri, volendosi anzi cannibalizzato, annichilito e rimpiazzato da nuovi manifesti, da nuovi pensieri altrettanto incendiari.

Per questo motivo, sebbene suonino risoluti e massimalisti, mi pare che la possibilità del ripensamento sia intrinseca al manifesto. Quando leggo i manifesti femministi degli anni Settanta, cerco sempre di tenere a mente che sono stati scritti da persone che avevano all’incirca la mia età e che, senza appigli né riferimenti fissi, erano alla ricerca di un linguaggio autonomo per esprimersi a partire dal loro punto di vista, parziale e fragile. Tale fragilità spesso si perde dietro al tono assertivo e autoritario che è tipico del manifesto – e che per alcune donne già rappresentava una conquista in sé, essendo stato loro storicamente negato in quanto antitetico all’ideale della femminilità. Persino le espressioni che oggi risultano problematiche, quanto meno dall’odierna prospettiva di un femminismo intersezionale cui io stessa mi sento di aderire, devono essere intese come il frutto degli sforzi e della lotta di chi era alla ricerca delle parole per esprimere un’esperienza, una soggettività e una sessualità rimosse e pertanto indicibili – una lotta dai risultati alterni, talvolta paradossali o contraddittori. La verità è che non esistevano verità: solo donne che pensavano e provavano insieme – quest’ultimo verbo da leggersi nella doppia accezione di esperire un sentimento, come la rabbia o l’euforia, e di tentare. Ed è proprio quello che facevano: procedevano a tentoni, come chi avanza nell’oscurità, e cioè come facciamo un po’ anche noi oggi. Perché così è la lotta: si procede per tentativi, con fiducia.


Fonti storiche

Carla Lonzi & Rivolta Femminile:

Carla Accardi, Carla Lonzi, “Discorsi: Carla Lonzi e Carla Accardi”, in Marcatré, 23-25 giugno 1966, Milano 1966, pp. 193-197, ora in Carla Lonzi, Scritti sull’arte, a cura di Lara Conte, Laura Iamurri, Vanessa Martini, et al. edizioni, Milano 2012.

Carla Lonzi, “Sputiamo su Hegel”, in Rivolta Femminile (a cura di), Sputiamo su Hegel, La donna clitoridea e la donna vaginale e altri scritti, Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1977 (ed. orig. Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1970).

Carla Lonzi, “La donna clitoridea e la donna vaginale”, in Rivolta Femminile (a cura di), Sputiamo su Hegel, La donna clitoridea e la donna vaginale e altri scritti, Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1977 (ed. orig. Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1971).

Carla Lonzi, “Itinerario di riflessioni,” in Rivolta Femminile (a cura di), È già politica, Scritti di Rivolta femminile, Milano 1977.

Carla Lonzi, “Secondo Manifesto di Rivolta Femminile: ‘Io dico io’”, in Rivolta Femminile (a cura di), La presenza dell’uomo nel femminismo, Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1978 (ed. orig. 1977).

Carla Lonzi, “Mito della proposta culturale,” in Rivolta Femminile (a cura di), La presenza dell’uomo nel femminismo, Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1978.

Carla Lonzi, Taci, anzi parla. Diario di una femminista,, Milano 2010 (ed. orig. Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1978).

Rivolta Femminile, “Manifesto di Rivolta Femminile”, in Rivolta Femminile (a cura di), Sputiamo su Hegel, La donna clitoridea e la donna vaginale e altri scritti, Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1977 (ed. orig. Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1970).

Rivolta Femminile, È già Politica, Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1977.

Rivolta Femminile, La presenza dell’uomo nel femminismo, Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1978.

Anna Oberto:

Anna Oberto, “Manifesto Femminista Anaculturale,” in Ana Eccetera, n. 10 (17 Ottobre 1971).

Anna Oberto, “Nuova scrittura al femminile,” presentato alla mostra Fra significante e significato, tenutasi presso il Collegio Cairoli dell’Università di Pavia dal 23 maggio al 30 giugno 1975, a cura di Renato Barilli.


Nemesiache, “Manifesto delle Nemesiache,” 1970.

Nemesiache, “Manifesto Metaspaziale,” c. 1970.

Altri riferimenti bibliografici citati

Maria Luisa Boccia, L’Io in Rivolta. Vissuto e pensiero di Carla Lonzi, La Tartaruga, Milano 1990.

Maria Luisa Boccia, Con Carla Lonzi. La mia opera è la mia vita, Ediesse, Roma 2014.

Teresa de Lauretis, “The Practice of Sexual Difference and Feminist Thought in Italy. An Introductory Essay”, in The Milan Women’s Bookstore Collective, Sexual Difference. A Theory of Social-Symbolic Practice, Indiana University Press, Bloomington 1990.

Ida Dominijanni, “Prefazione. La parola del contatto”, in Luisa Muraro, Maglia o uncinetto. Racconto linguistico-politico sulla inimicizia tra metafora e metonimia, manifestolibri, Castel San Pietro Romano 2017 (ed. orig. 1981).

Luisa Muraro, Maglia o uncinetto. Racconto linguistico-politico sulla inimicizia tra metafora e metonimia, manifestolibri, Castel San Pietro Romano 2017 (ed. orig. 1981).

Giovanna Zapperi, Carla Lonzi. Un’arte della vita, DeriveApprodi, Roma 2017.
Giovanna Zapperi, “The Making of a Feminist Subject: Autonomy, authenticity and withdrawal”, in Francesco Ventrella, Giovanna Zapperi (a cura di), Feminism and Art in Postwar Italy: The Legacy of Carla Lonzi, Bloomsbury Visual Arts, London/New York 2020.

Léa Katharina Meier

La Grande-Biblioteca-Bagnata-Umida-Lubrificata

Léa Katharina Meier (1989) è un’artista multidisciplinare che vive e lavora a Losanna. Attraverso performance, tessuti, disegno, video e scrittura, la sua pratica artistica sviluppa narrazioni in cui il fallimento, la vergogna e il ridicolo sono forme di guarigione. Nel 2021 ha vinto il Premio della giuria e il Premio del pubblico allo Swiss Performance Award con lo spettacolo Tous les sexes tombent du ciel. Nel 2018 e nel 2019 è stata in residenza negli spazi di Faap e Pivô a San Paolo (BR). Ha esposto il suo lavoro in teatri e spazi artistici come il Musée Cantonal des Beaux Arts de Lausanne, Arsenic – Centre d’art scénique contemporain, TU-Théâtre de l’Usine e Tunnel Tunnel. È membro del collettivo di traduzione BRASA. A Roma continuerà la sua ricerca sulle nozioni di vergogna, sporcizia e pulizia in contrapposizione a un contesto carico della presenza della storia del cristianesimo e della storia del fascismo.

La Grande-Biblioteca-Bagnata-Umida-Lubrificata » è una ricerca testuale e visiva sulla trasformazione della vergogna in giubilo all’interno delle esistenze lesbiche. Prendendo come contesto le biblioteche e gli archivi, voglio contaminare questi spazi e disorganizzarli con racconti sgocciolanti, teneri e esilaranti. 

Viviamo in una Grande-Biblioteca-Bagnata dove ogni Libro è una Casa. La nostra Città è questa Grande-Biblioteca-Lubrificata e noi abitiamo dentro a dei Libri-Casa. Qui possiamo scegliere la nostra genealogia. Qui nessuno porterà sulla sua schiena incrinata, sulle sue spalle ammaccate, sulla sua testa gonfia o sui suoi glutei strabordanti dei libriche non ha mai pensato di conservare. Nella Grande-Biblioteca-Umida possiamo scrivere le nostre lascito. Siamo noi a decidere cosa metterci dentro. Qui inventiamo il nostro passato, il nostro presente e anche il nostro futuro. Scegliamo cosa portarci dentro e come trasformarlo.

Nella Grande-Biblioteca-Bagnata-Umida, alcunə hanno una chioma immensa in cui ci si può avvolgere e segretamente crogiolare. Altrə, vestitə di Forbici che non si tolgono mai, nemmeno per fare la doccia e certamente non per scopare, riescono a rattoppare tutto.
Alcunə hanno delle Scarpone con le quali si divertono a schiacciare delicatamente, lentamente, languidamente, ogni cosa. Gli oggetti, mentre si frantumano sotto le loro Scarpone, emettono suoni profondi e intensi. Così i peli cominciano a rizzarsi sulle braccia, i peli cominciano a rizzarsi intorno alla bocca, i peli cominciano a rizzarsi intorno all’inguine. I peli non smettono di rizzarsi e non smettono di rizzarsi a lungo. Alcunə di loro sono come vecchie ciminiere che sputano fumo tutto il giorno dalle loro bocche sdentate e dai buchi malati dei loro nasi. Stanno sui tetti dei libri illuminati, e guardano i giorni e le pagine susseguirsi attraverso nebbie spesse e ovattate.

Attraverso nebbie spesse e ovattate, stanno sui tetti dei libri illuminati, e guardano i giorni e le pagine susseguirsi

Nella Grande-Biblioteca-Bagnata-Umida-Lubrificata nessunə è sedentariə. Tuttə amano traslocare. Sollevare pile di scatole a mani nude. Maneggiarle a distanza e in punta di piedi. Non dimenticare di scendere e risalire. Salire e scendere. Sudare lentamente mentre lo si fa. Andare sempre più in profondità. I Libri-Casa sono in continuo movimento, allo stesso ritmo del nostro cuore. A volte molto velocemente. Velocemente. Velocemente. Velocemente. E a volte molto lentamente. Lentamente. Lentamente. Lentamente. Lentamente. In ogni momento propongono sensualmente una nuova cartografia che non vale la pena cercare di immortalare o di spiegare.

Quando si trasloca, si acquisiscono nuove caratteristiche e a volte se ne perdono di vecchie. Non lo si può mai sapere in anticipo. E anche questo è eccitante. Eccitante. Eccitante. Eccitante. La cosa buona è che l’affitto dei Libri-Casa non cambia mai. Mai. Mai. Mai. Non ci sono aumenti di prezzo, né gente cattiva che fa oscillare gli affitti. Dicono che a volte toccava pagare per viverci.


Ma per nostra fortuna, vivere nella Grande-Biblioteca-Bagnata-Umida-Lubrificata e nelle Case-Libro è sempre stato gratis. Gratis. Gratis. Gratis.

Non è mai notte nella Grande-Biblioteca-Bagnata-Umida-Lubrificata. Notte. Notte. Notte.E a volte non è mai giorno. Giorno. Giorno. Dipende dalla stagione all’interno del Grosso-Grande-Grasso-Libro-Bagnaticcio che leggiamo tuttə insieme prima di assopirci. Primache le palpebre cadano dai nostri occhi. Prima che la lingua ci cada dalla bocca. Primache il cuore ci cada dal ventre. Come un rituale di protezione. Per fare sogni che ciriposino davvero. Sogni che suonano come una carezza sulle pareti morbide del nostrocervello. Sogni come baci prolungati su tutte le nostre parti umide. Sogni contro cuistrofinarsi. Sogni in cui diventare eternə e rimanere tutta la vita a crogiolarsi. Sogni in cui immaginare i mondi che vogliamo ri-de-comporre con i nostri corpi.

Ogni Libro-Casa ha un titolo che porta con orgoglio e gioia. Anche quando quel titolo è sgradevole o ci fa bagnare il letto per la paura. Questo titolo ci dà qualche indicazione su ciò che potrebbe cambiare in noi se ci capitasse di viverci dentro. Se le sue parole ci avvolgessero e si stampassero un poco in noi.

Abbiamo cominciato con l’abitare nel Libro-Casa-Della-Vergogna. È stato piacevole e scomodo, esaltante e ansiogeno. Quando vivevamo nel Libro-Casa-Della-Vergogna, il nostro genere era:


Nella Grande-Biblioteca-Bagnata-Umida-Lubrificata ci sono una moltitudine di generi e si può anche scegliere di combinarli in un numero infinito di possibilità oppure semplicemente di trasformarli. Oggi viviamo nel Libro-Casa-Dei-Rifiuti e il nostro genere è:


La NotteGiorna si cala-leva sulla Grande-Biblioteca-Bagnata-Umida-Lubrificata, offrendoci la visione del suo paesaggio bagnato di sudore. Abbiamo secreto così tanti liquidi nelle ultime ore, leggendo tutti i racconti che avevamo scritto con tanta cura e fatica, che la Grande-Biblioteca-Bagnata-Umida-Lubrificata è ormai completamente fradiciə. Uscivano liquidi dalle nostre bocche sotterranee, schiuma dalle nostre fiche sbavanti, acqua dai nostri petti gocciolanti, lacrime dai nostri occhi vitrei. Se ci avventuriamo ad aprire un Libro, questo, ingozzato dei nostri stupori, dei nostri valori, delle nostre paure, gocciolante, sudato, trasudante, spettrale, apre lentamente la sua boccuccia come un cuore malato e ci rigurgita in faccia liquidi biancastri e un poco densi, penetrandoci con una sensazione inebriante di cui non vorremmo più liberarci. Ci ritroviamo così con le mutande tutte bagnate. Poi tutti devono togliersele e metterle da qualche altra parte. E allora, per un attimo, la Grande-Biblioteca-Bagnata-Umida-Lubrificata assomiglia a un grande paio di mutande un po’ sporche e terribilmente inzuppate. E a quel punto ci è impossibile pensare ad altro:


Decidiamo così di cominciare la grande danza dell’alto e del basso con grande serenità. Di buttarci con la testa davanti e poi con tutti i piedi dietro nella danza dei sopra e dei sotto. Di gettarci con disinvoltura e a occhi al 100% chiusi nel circo massimo. Di restarci a lungo a macerare, senza mai sapere chi sta giocando con chi, o chi sta giocando con cosa. Chi sta sopra e chi sta sotto. Ma sapendo sempre chi vuole cosa.

Seguono molti, moltissimi lunghi mesi di interminabile attesa. E quando finalmente partoriamo, dopo essere statə ingravidatə dai nostri strap-on, dai nostri grandi buchi escono dei Libri piccolissimi, affascinanti e sporchissimi, ricoperti di sangue. Ma qui non ci sono chirurghi o medici. Ognunə aiuta a tirare fuori i Libretti e tutto va per il meglio. Una volta usciti, portiamo in giro i nostri Libri nei passeggini. Sono come tesori preziosi. Li portiamo al parco e osserviamo dolcemente le frasi che vengono scritte con cura sulle pagine fino ad allora bianche. È vero che un po’ anche ci asciuga stare sedutə come unbranco di stronzə ad aspettare su una panchina. Per fortuna, nella Grande-Biblioteca- Bagnata-Umida-Lubrificata, quando si guarda l’orologio è sempre l’ora dell’aperitivo!


Una bibitina alcolica fresca. Il liquido gassoso che si scioglie in gola e le bollicine che scoppiano a contatto con le nostre lingue morbide. Ci sembra di avere di nuovo un cuore da far lavorare. Ci sembra di avere di nuovo le ali.

Così è iniziata la nostra Grande-Biblioteca-Bagnata-Umida-Lubrificata, il nostro Archivio-Mondo, i nostri Libri-Casa. Una volta, prima di andare a letto, unə dellə residentə ci raccontò la nascita del nostro mondo tanto adorato, tratta dal Grande-Grasso-Libro-Umidiccio, in cui tuttə erano riuscitə a infilarsi.

E questa NASCITA è avvenuta la prima volta che una persona ha iniziato a partorire CENTINAIA, MIGLIAIA e MILIONI di LIBRI. Ancora libri. Sempre più LIBRI. Abbastanza libri da fare una CASA. Abbastanza libri da fare PALAZZI. Abbastanza libri da fare QUARTIERI. Abbastanza LIBRI da fare una CITTÀ. Abbastanza LIBRI da fare un MONDO. LIBRI e LIBRI uscivano da tutto il suo corpo, a non FINIRE. E tutto a un ritmo SFRENATO che nessuno poteva o voleva fermare, e di sicuro non voleva controllare. Dando vita a tutti questi LIBRI, all’AURORA della CLOACA MAXIMA, la persona stava dicendo:

Non potete più farci credere che tutti questi LIBRI non esistono. Smettetela di farci credere che i vostri LIBRI sono i nostri LIBRI. I nostri LIBRI non sono i vostri LIBRI. SMETTETELA di cercare di scrivere dentro il mio LIBRO. SMETTETELA. SMETTETELA. SMETTETELA. E SMETTETELA anche di farci credere che tuttə le STORIƏ che contengono non esistono. Queste STORIE esistono. Esistono, GUARDATE e GUARDATE ATTENTAMENTE, mi escono dal NASO, mi escono dalla BOCCA, mi escono dal CULO le STORIƏ per quanto sono state nascostə, eliminatə, cancellatə. Sono stanchə di stare RINCHIUSƏ nell’ARMADIO. Vogliono tirare fuori dal LEGNO tutti i LIBRI dei MONDI che possono esistere. I LIBRI dei desideri che possono VOLARE. I LIBRI dei dolori che possono EVAPORARE. I LIBRI dei piaceri che possono ESPANDERSI. I LIBRI dei corpi che vogliono e possono GRIDARE PER L’ETERNITÀ, imparare, dormire e amarsi sempre di più, e continuare a DISTRUGGERSI.
Allora, quando i LIBRI escono contemporaneamente dal GRANDE BOSCO e dall’ARMADIETTO,

Traduzione di Veronica Pecile

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