Sospeso tra lingue, città e memorie intergenerazionali, la pratica di Sultan Çoban si dispiega come un accumulo di identità. Cantante, attrice, assistente, diva, strega: ogni performance aggiunge un’ulteriore stratificazione. Attraverso una costellazione di media che spazia dalla live art all’audiovisivo, dal testo all’installazione, Sultan Çoban interpreta un personaggio fittizio che porta il suo stesso nome. L’ironia di questo gesto, quasi donchisciottesco, dissolve ogni dicotomia tra realtà e finzione, trasformandosi in un metodo per abitare le tensioni tra eredità curda, emigrazione e iperfemminilità.

Nella coreografia dello sguardo, rossetto rosso, tende di velluto e gioielli luccicanti esistono sulla soglia tra erotismo e barocco. Un continuo fare e disfare dell’identità alla ricerca di un senso di appartenenza. Nelle performance di Çoban, l’ironia permea ogni cosa. Il camp, inteso come amore per il melodramma, l’artificio e la teatralità del gesto, agisce come una fuga temporanea dallo sguardo patriarcale che abbiamo interiorizzato; dalla paura costante di essere troppo, troppo glamour, tragicamente innamorate.

La figura fittizia “Sultan Çoban” protegge ciò che l’autobiografia non può esporre, enfatizzando allo stesso tempo le proprie vulnerabilità. Attraverso l’esagerazione dei codici storicamente utilizzati per disciplinare la femminilità, l’artista crea fratture tra desiderare ed essere desiderata. Tra messa in scena e autodeterminazione. Tra i ruoli di genere e i corpi che li eccedono.

Se Unveiling for a Play (2024) rivela la teatralità dell’identità, mettendo in scena a ogni apparizione una nuova persona, Zêr (in curdo “oro”, 2023) insiste sul fatto che la soggettività si costruisce attraverso l’ornamento e la ripetizione. Per due settimane prima dell’apertura, l’artista ha indossato una copia del corredo della madre, collezionato nel corso di una vita, per poi trasporre le repliche dei gioielli su un display di velluto rosso. Elevando il valore misogino che questo rituale possedeva in passato verso significati inediti, l’artista crea una nuova tradizione. Non una transazione patriarcale sancita da morte o matrimonio, ma rivendicare l’essere vista alle proprie condizioni.

Zêr è al tempo stesso performance e narrazione, introspettiva e pubblica, effimera e monumentale. Così come un souvenir cristallizza una sospensione, gli oggetti presenti in mostra – una tenda floreale con dedica manoscritta e una fotografia della madre che indossa lo zêr alla sua stessa età – rifiutano la catarsi della nostalgia.

Intrecciando memorie e storie materiali, il gioiello non è né feticcio né reliquia; è una proposizione. Come indossare l’indumento di un amante, celebrare un rituale appena inventato rappresenta un gesto di world-building, una genealogia degli affetti.

Copie di charms dorati, catene e bracciali rappresentano al tempo stesso tradizione e fantasmagoria: rendono il corpo leggibile, offrendo però la redenzione dell’autofiction. Nel luccichio dei ciondoli dorati e velluto rosso, l’ornamento diventa manifesto, ode all’eredità intergenerazionale, riscrittura del proprio ruolo.

Gli oggetti ritornano come simulacri di affetti in And Then I Left With & Without a Trace (Be Xatirê Te) (2025) o Arrival or the Return (2025). Una rosa secca con catenine di cristallo, un rossetto usato, un biglietto del treno, una penna d’albergo. Nell’indefinitezza dell’essere lasciati indietro o portati con sé, questi oggetti diventano simulacri di appartenenze temporanee. L’identità si sedimenta in profezie irrazionali, quel tipo di sensazione che si prova quando si chiudono gli occhi e si lancia una moneta esprimendo un desiderio, fantasticando di poter tornare in un certo luogo. Entrambi i lavori rendono tangibili le ambivalenze dell’emigrazione, il perpetuo alternarsi di perdita ed entusiasmo che accompagna una vita vissuta nella tua seconda lingua. La casa non può essere localizzata in un unico luogo; al contrario, si cerca di rendere ogni luogo proprio.

Così come un profumo o un sapore ci trasportano in un’altra dimensione, la memoria riverbera attraverso il suono. Ballate arabesk, canzoni d’amore curde, melodie pop evanescenti fluttuano dalla radio: non si tratta di citazioni nostalgiche, ma di tecnologie del romanticismo. Il sentimentalismo diventa un dispositivo attraverso cui le emozioni eccedono la narrazione. I testi promettono devozione eterna o piangono perdite irreversibili, eppure nelle performance di Çoban il climax emotivo cresce senza mai risolversi.

Il re-enactment di spettacoli pop televisivi viene interrotto da aneddoti multilingue ancorati a queste canzoni. Una hit ascoltata in palestra si intreccia al sottofondo dell’euforia che pervade varcando le strade di New York. Una ballata di un matrimonio curdo riemerge anni dopo vivendo in un altro paese. “Spero che anche tu stia ballando in questo momento”, dice in un monologo, creando una comunità temporanea attraverso l’ascolto. Il lip-sync diventa un modo di attraversare le contraddizioni: reclamare autonomia pur esistendo nel sistema dell’attenzione e del desiderio tardo-capitalista. Facendo eco a José Esteban Muñoz, la cultura popolare diventa allora il “palcoscenico in cui proviamo le nostre identità” (José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity [New York: New York University Press, 2009], 104). Prendere in prestito una voce senza rinunciare alla propria.

Muovendosi tra il Nord Europa e Roma, Çoban ricorda una pensione un tempo posseduta dalla sua famiglia in Kurdistan, un luogo che sopravvive soprattutto attraverso i racconti tramandati oralmente. Non esistono fotografie o documenti ufficiali; la casa persiste come tropos narrativo. Che cosa significa ospitare ed essere ospitati quando le relazioni sono sempre più mercificate? E se la seduzione fosse un modo di reclamare spazio invece che arrendersi a ruoli prestabiliti?

Queste domande si sono intensificate durante la sua residenza a Roma presso l’Istituto Svizzero. La facciata di vetro dello studio ha trasformato le prove in un evento semipubblico. Dall’esterno, i passanti intravedono frammenti di movimento, tende che si spostano, riflessi di luce. Lo studio funziona come rifugio introspettivo mentre mette in scena le politiche dello sguardo.

Quando le viene chiesto come Roma influenzi la sua ricerca, Sultan Çoban risponde sottolineando la sensazione ipnotica di essere immersa nel suo spettacolo senza tempo, nelle sue rovine, nell’opulenza cattolica, nelle decorazioni barocche. La passione che permea ogni cosa. Roma le fa venire voglia di cantare di nuovo. A volte, continua, “porto Sultan Çoban a fare una passeggiata e andiamo a guardare insieme gli abiti nelle vetrine dei negozi”.

Mentre parliamo, accenna all’impressione che qui il suo lavoro risuoni profondamente nel pubblico. Non posso fare a meno di pensare a come la sua iperfemminilità acquisisca ancora più significato nel contesto del femminismo post-berlusconiano. La sua estetica personale da diva e il suo sperimentalismo identitario rivelano la natura culturalmente mediata della performance di genere, rivendicando il diritto alla molteplicità. Ma soprattutto, attraverso tutta la sua pratica, emerge l’orgoglio di essere una donna curda: l’ambizione di rappresentare altri ideali oltre alle combattenti e al lutto, aprendo attraverso la propria vita percorsi inesplorati.

Forse è proprio in questo posizionamento che risiede il potere trasformativo dell’autofiction di Sultan Çoban: nell’intrecciare decostruzione personale e collettiva, diaspora curda e incontri transnazionali; permettendoci di rispecchiarci nella resistenza altrui. Nell’eccesso, nell’osare essere troppo, nel trovare la propria voce, si manifestano modi di vivere altri.

La seduzione, lontana dall’essere conformismo, diventa una coreografia del rifiuto. Sulla soglia tra non-appartenere-più e non-appartenere-ancora, l’iper-performatività della femminilità destabilizza le dinamiche di potere dominanti. Sultan Çoban articola spesso il rifiuto attraverso la scomparizione. Volta le spalle al pubblico. Esce prima che la musica si risolva. Gli oggetti raccolti attraverso le città rimangono come simulacri di presenza. La radio continua a sussurrare.

Ogni uscita di scena anticipa il preludio di un ritorno. Lasciando tracce ovunque mentre porta con sé ogni luogo, l’appartenenza emerge attraverso incontri ciclici, perpetuamente in divenire. Nell’intraducibilità del vivere tra molteplici lingue, la libertà non è né un ritorno all’origine né assimilazione, ma permanenza nella transizione.