La condizione in cui si presenta il suo spazio di lavoro sembrerebbe in aperta contraddizione con le opere che Stöckli realizza. La sua pratica si manifesta spesso attraverso assemblaggi di materiali accumulati nel tempo: foglietti di carta, elementi residuali, oggetti della più disparata natura. Li ritroviamo nella serie intitolata Cassetto. Si tratta di contenitori – delle scatole di piccolo formato – semiaperti: nonostante l’apparenza industriale, i “cassetti” sono stati realizzati manualmente dall’artista, che ha assemblato le varie parti e, all’interno, ha posizionato lucine e oggetti di ogni sorta. L’osservatore è invitato a sbirciare in quei mondi in miniatura, dei diorami anomali di fronte ai quali verrebbe voglia di trasformarsi in lillipuziani ed entrare. Da buon accumulatore – compulsivo e al tempo stesso selettivo –, Stöckli mi ha detto che gli oggetti utilizzati per “arredare” quei microspazi sono stati messi da parte nel corso di molti anni.

Anche in altre opere l’artista ha elevato l’elemento residuale a componente essenziale. Ne è un esempio All’entrata dell’occhio, un treno-merci esistenziale: fotografie, gomme da cancellare e ritagli sono affastellati nei vagoni di questa minuscola locomotiva che si muove in tondo, priva di una destinazione. L’artista ha immaginato che quest’opera potesse essere vista anche dall’esterno dello spazio espositivo dove è stata presentata – Spazio Lampo, a Chiasso –, dotato di un’ampia vetrina su strada. Stöckli ha però schermato la vetrina con carta pergamena e, posizionando una luce direzionata sul treno e sui binari, ha fatto in modo che la loro immagine filtrasse all’esterno sotto forma di ombra – di fantasmagoria –, sfruttando il principio della lanterna magica. All’entrata dell’occhio vive così attraverso una doppia visione: una più distante, quasi da caverna platonica, basata sulla proiezione di ombre che enfatizzano il formato del treno e il suo movimento circolare; e una di prossimità, dove la macchina scenografica rivela il proprio funzionamento e le sue reali dimensioni.

Entrambe le opere di cui abbiamo parlato – la serie Cassetto e All’entrata dell’occhio – sono state esposte in occasione dell’ultima mostra personale di Gabriel Stöckli. L’intera esposizione può essere letta come un monumento lieve e poetico dedicato all’infanzia, a ricordi remoti che affiorano come schegge sotto forma di oggetti familiari. Accumulazione e frammentarietà sono senza dubbio due cifre della poetica dell’artista, anche se la fragilità che caratterizza i lavori è sapientemente controllata: le opere di Stöckli sono pervase da una grazia spontanea che permette anche alla più precaria delle composizioni di non collassare. Mi sembra, questa, una delle felici ambiguità su cui si regge la pratica dell’artista.

Quando parlo di “ambiguità” mi riferisco a tensioni interne all’opera, spaesamenti, piccoli inciampi percettivi. Prendiamo di nuovo All’entrata dell’occhio: la possibilità che lo stesso lavoro si presenti sotto forme diverse in base al punto di vista dell’osservatore rientra precisamente nell’orizzonte a cui abbiamo appena accennato. Stöckli ottiene questo risultato attraverso un effetto speciale analogico basato sulle luci e sul velamento, creando una specie di lanterna magica. È grazie a questo espediente che la visione dall’esterno e quella dall’interno dello spazio espositivo differiscono: da fuori vediamo il simulacro del trenino, da dentro il suo aspetto reale. Il problema della visione – se così si può definire – interessa anche Cassetto. Come abbiamo accennato, si tratta di un’opera da spiare, che richiede una distanza ravvicinata, un contatto intimo. Pure in questo caso Stöckli propone un celamento: il cassetto – per definizione luogo al riparo da sguardi indiscreti – non è completamente aperto e il suo contenuto rimane opaco. Lo stesso vale per Paper Bag, una busta della spesa in carta sulla quale Stöckli ha ricavato una piccola finestra (non uno squarcio irregolare, ma un taglio piuttosto preciso, sempre per tornare all’equilibrio tra formalizzazione e precarietà). Al suo interno viene proiettato in loop un breve video amatoriale di un pianista alle prese con un brano che ricorda vagamente Hallelujah di Leonard Cohen. Di nuovo, abbiamo un contenuto seminascosto che l’artista invita a spiare più che a guardare.

L’inversione di scala è un altro degli escamotage di cui Stöckli si serve costantemente. Oltre al trenino di All’entrata dell’occhio (grande dall’esterno, ridimensionato una volta all’interno dello spazio espositivo), la troviamo in una versione alternativa di Paper Bag: in questo caso la busta è ingrandita a dismisura, ma la fotografia che la ritrae è realizzata da una prospettiva tale da farla apparire minuscola. Scala Via Peschiera propone un’ennesima illusione ottica: nella foto è l’artista a sorreggere il modellino in cemento di una scalinata che, ancora una volta con un effetto trompe-l’œil, sembra estendere i gradini di una vera scala sullo sfondo.

A colpirmi nel lavoro di Stöckli è un ulteriore aspetto che ne attraversa l’intera produzione: l’irriducibile dimensione DIY (Do It Yourself). Tutte le opere – ma proprio tutte – sono autoprodotte, talvolta basandosi sul riutilizzo dei materiali e, in generale, sposando un’economia di mezzi e risorse. Gli effetti speciali analogici a cui ho già fatto menzione sono ottenuti attraverso tecniche esplicitamente semplici, quasi appropriandosi dei trucchetti delle foto dei turisti che simulano di sorreggere la Torre di Pisa o sollevare la Piramide di Cheope afferrandola dal vertice. In altri casi, invece, l’opera è ottenuta attraverso un processo di scarnificazione: in Seven Layers, per esempio, l’artista ha rimosso alcuni strati di tavole da skate, fino a mostrarne la parte più recondita, dove si rivelano delle tracce inaspettate, una specie di pittura inconsapevole originata dalla produzione industriale dell’oggetto.

I riferimenti che mi sembra di leggere in questi lavori sono alquanto consapevoli; su tutti Marcel Duchamp, dal quale Stöckli riprende una certa attrazione per il ready-made, per i formati ridotti e la portabilità (si prenda la Boîte-en-valise) e, infine, per il lato nascosto delle cose, che può portare a forme di voyeurismo (in fondo la serie Cassetto e pure il video contenuto all’interno di Paper Bag si fruiscono in modo non troppo diverso da Étant donnés con i suoi spioncini). Ma, al di là di ogni aspetto formale e dei modelli, mi sono chiesto quale sia la matrice di pensiero di Stöckli. Sono abbastanza convinto che, alla base del suo fare, ci sia una questione eminentemente generazionale: nel piccolo formato, nell’economia di mezzi, nella precarietà dei materiali, nel ricorso al ricordo come rifugio, vi riconosco l’espressione di una condizione esistenziale propria di chi, oggi, si trova ad avere tra i trenta e i i quarant’anni nell’Occidente in decadenza. Una condizione che deve fare i conti con possibilità di scelta in apparenza illimitate e il senso di frustrazione derivato proprio dalle aspettative tradite, dalla fragilità economica, ideologica, sentimentale.

Stöckli reagisce a suo modo, ricreando mondi in miniatura nei quali immaginare di trovare riparo. La sua pratica mi fa venire in mente quella di un bricoleur caparbio, visionario e con una punta di timidezza. In una recente mostra collettiva la sua opera – un paio di scarpe da ginnastica in tela congelate nell’atto di alzarsi sulle punte, poggiate su una scatola di cartone – occupava l’angolo della stanza: non posso fare a meno di pensare a questo lavoro come un autoritratto à la Gino de Dominicis, autoironico e invisibile. Mi sembrerebbe tutto sommato plausibile da parte dello svizzero più italiano che abbia mai conosciuto.