“Sarebbe estremamente interessante scrivere la storia della risata”
(Michail Michajlovič Bachtin inizia il suo libro L’opera di Rabelais e la cultura popolare del Medioevo e del Rinascimento (1965) con questa citazione del filosofo russo Aleksander Herzen.)

Avete mai camminato per le strade di una città nelle ore immediatamente successive alla fine del carnevale? Personalmente, ho ricordi molto nitidi degli anni dell’infanzia trascorsi al Carnevale di Viareggio, camminando sulla passeggiata a mare per rientrare a casa, magari dopo che una pioggia fredda e improvvisa aveva costretto a un’anticipata fine della festa. La carta dei coriandoli e delle stelle filanti, impastata con la polvere e intrisa della sabbia trasportata dal vento, si trasforma in una materia informe bagnata dalla pioggia, che si appiccica alle suole delle scarpe e alle code lunghe dei costumi. C’è qualcosa di malinconico e, insieme, di intensamente fisico in quella materia: il residuo della festa, ciò che rimane quando la struttura del gioco si dissolve e il corpo torna a essere semplicemente un corpo che cammina sotto la pioggia. Il carnevale ha finito di assolvere il suo compito, e ciò che lascia per terra è carta, colore, acqua, sabbia — un particolato portato dal vento in aria e fatto precipitare di nuovo a terra dalla gravità.

Queste immagini mi sono tornate alla mente parlando con l’artista Paul Hutzli nel suo studio presso l’Istituto Svizzero di Roma, dove il primo argomento comune della nostra conversazione è stato il saggio del filosofo russo Michail Bachtin su Gargantua e Pantagruel di François Rabelais, riferimento nella sua tesi di Master dedicata al Carnevale di Basilea e anche punto di contatto tra noi. Entrambi convinti nell’intendere il grottesco carnevalesco come un momento sociale e politico da approfondire, per rileggere e ridare vita allo spazio del folclorico, spesso relegato a un momento minore, volgare, oppure a quel contenitore “dove le tradizioni vengono musealizzate”, come dice – trovandomi d’accordo – l’artista.

Il carnevale, per Bachtin, è il momento in cui l’ordine simbolico del potere viene rovesciato, in cui il basso e l’alto si scambiano di posto, in cui il corpo, con le sue aperture, le sue secrezioni, la sua fame, riprende il centro della scena. È un’epistemologia del capovolgimento che ha vita breve: finisce quando le maschere vengono deposte, ma porta comunque in sé un potenziale di rinnovamento che potrebbe riaccendersi altrove. Guardando le opere di Paul Hutzli mi è sembrato di poterle collocare proprio in quel dopo, in quel residuo non ancora rivendicato, dove anche i materiali e i soggetti utilizzati sono sedimenti di una ribellione passata, a cui nessuno presta più attenzione. “Spesso” – mi dice durante la conversazione – “dove c’è una tensione o una violenza politica, il carnevale diventa un modo di darle forma. Non di risolverla, ma di darle una forma”.

Schoolchairs (2025), ad esempio, è un’installazione composta da più sedie scolastiche riprodotte dall’artista in cartapesta e disposte nello spazio espositivo in modo irregolare e volutamente caotico. Le sedie replicano fedelmente un modello comune nelle scuole svizzere e italiane, con la struttura tubolare in metallo cromato e la seduta e lo schienale in compensato curvato di tonalità calda, arancio-miele. La riproduzione è sufficientemente precisa da risultare convincente a distanza: la grana del legno, la curvatura delle superfici, la proporzione dei gambi metallici. Hutzli prende però i gesti di microribellione che gli studenti di solito lasciano su quel genere di sedie, come adesivi, scritte, graffiature e gomme da masticare incrostate sulla parte nascosta delle sedie, e li trasforma in interventi artistici. Su una delle sedie, rovesciata a mostrare il retro, compare una rappresentazione del paese della cuccagna, ovvero un’utopia popolare medievale in cui il cibo cade dal cielo gratuitamente e il lavoro è una fatica imposta da cui ci si può finalmente liberare. Il paese della cuccagna è il rovescio dell’etica del lavoro che la scuola è incaricata di trasmettere, e metterlo sul retro della sedia scolastica, nel punto esatto in cui la disciplina corporea si esercita in modo più diretto, è un gesto che ha la precisione di un sillogismo e la leggerezza di una risata. 

A proposito di risata, quando Michail Bachtin apre il suo libro su Rabelais citando la frase del filosofo russo Aleksandr Herzen, con cui si apre anche questo testo, indica una lacuna nella storicizzazione della risata, che è anche una rimozione: la risata è uno strumento di liberazione culturale e sociale, una forma di conoscenza che il pensiero ufficiale ha sempre avuto interesse a tenere ai margini, a ridurre, nel migliore dei casi, a satira o a intrattenimento, qualcosa da neutralizzare nel grande contenitore del folclore popolare. Scrivere la storia della risata significherebbe dunque scrivere la storia di ciò che il potere ha sistematicamente tentato di non prendere sul serio e che, attraverso regolari e ripetuti gesti di ribellione, ha continuato a sopravvivere, a trasmettersi, a tornare nei momenti in cui le strutture dell’ordine mostravano le loro crepe.

La cartapesta che Hutzli utilizza in molti dei suoi lavori è la tecnica del carnevale per eccellenza, effimera come la sua ricorrenza annuale nel calendario, che l’artista ha imparato direttamente dagli artigiani del carnevale di Basilea, i quali la impiegano per preparare le maschere chiamate Larven, dal latino larva, che significa spettro, fantasma, ma anche maschera. La maschera rivela una verità che il volto quotidiano non può permettersi e può rappresentare ciò che Bachtin chiamava il «riso ambivalente», cioè quella derisione insieme ilare e seria, capace di esercitare una critica sociale attraverso l’ironia. Credo che sia proprio in questa tensione che si inserisca il lavoro di Hutzli sulle sedie scolastiche. Le sedie in cartapesta non accusano la scuola – istituzione nella quale Hutzli stesso ha insegnato per diversi anni – ma la «indossano» come una maschera, la guardano da dentro, la capovolgono per un momento per vedere cosa potrebbe esserci al suo opposto. 

Questo atteggiamento, che potremmo chiamare carnevalesco non per analogia tematica, bensì per la sua struttura profonda, si riscontra in moltissime altre opere di Hutzli, dove le tecniche del trompe-l’œil, dell’inganno gentile, sono un modo di detonare continui sovvertimenti di senso. È il caso della serie di piatti Plates (2023), ispirati alle maioliche francesi settecentesche di Niderviller e riprodotti in cartapesta con illustrazioni di scene folcloristiche medievali legate al cibo o di figure apertamente rivoluzionarie, antagoniste della classe aristocratica per cui le ceramiche erano originariamente realizzate. L’ironia di Hutzli investe qui un oggetto borghese per eccellenza, il servizio di piatti decorati da portata, svuotato dei suoi motivi originali e riempito di contronarrazioni che riflettono sulla fame patita dalle classi sociali più povere. Il piatto che conteneva il pranzo del «padrone» diventa così il supporto per raccontare un mondo alla rovescia, in cui il cibo si fa strumento per riequilibrare le ingiustizie sistemiche che regolano i rapporti tra le classi. 

In un’altra serie di piatti, Switzerland sweet Switzerland (2025), questa volta prodotti in cioccolato – realizzati per una mostra durata soltanto pochi giorni alla pasticceria Dagnino di Roma – lo stesso approccio è applicato con un gesto reso ancora più esplicito dalla deperibilità dell’opera. Il cioccolato svizzero è uno dei grandi miti nazionali, costruito su un marketing che ha deliberatamente spostato l’attenzione dalle piantagioni brasiliane di cacao sfruttate dalle estrazioni coloniali svizzere alla produzione di latte all’aria pura delle Alpi. Con undici chili di cioccolato pro capite all’anno, in Svizzera vi è un consumo enorme di una materia prima che non cresce lì e che viene prodotta a costo di grandi emissioni che la narrazione ufficiale preferisce non raccontare. Hutzli usa questo alimento per illustrare, sui piatti, i vari paesaggi stereotipati della Svizzera, con le mucche al pascolo, sapendo che si scioglieranno, come i ghiacciai dei paesaggi elvetici da cartolina, colpiti dalla crisi climatica. Installata nella pasticceria romana, c’è una piccola macchina scenica che rivela, per il tempo di scioglimento del cioccolato, la contraddizione capitalista che sta dietro un prodotto identitario svizzero, che l’artista sceglie di irridere usandone la stessa forma e il contenuto. 

A Losanna, ad esempio, in una casa appartenuta a lungo a un artista e abbandonata da una trentina d’anni, Hutzli si è trovato di fronte a una vetrata zenitale sul soffitto interamente ricoperta da una coltre di polvere e sporcizia incrostata, dove decenni di accumulo avevano quasi completamente bloccato il passaggio della luce. L’artista ha deciso di non cancellare quella sedimentazione, ma di provare a trasferirvi un immaginario temporaneo, disegnando sulla coltre di sporcizia la mappa del cielo di Losanna, inserendovi però elementi inventati, come un cane, in omaggio all’ormai scomparso animale domestico che abitava quella casa, una padella, un orecchio, una papera. Come quando, da bambino, il pediatra gli dava fogli con le stelle da collegare e lui vi proiettava la propria immagine interiore. Da qui il titolo Rohrschachsterne (2024), un gioco di parole che mescola le immagini del test dello psicologo svizzero Rorschach e le stelle (sterne). Rimuovendo lo sporco come fossero le linee di un disegno, Hutzli ha lasciato passare la luce in quei solchi sul vetro, che hanno proiettato a terra una costellazione luminosa, visibile fino al prossimo accumulo. Un’opera basata sull’idea di trovare una forma che possa manifestarsi all’incrocio tra la storia dell’edificio e quella personale dell’artista, come un’epifania, ottenuta grazie a una destabilizzazione del significato che attribuiamo allo scarto. Se dovessi collegare quest’opera a un mio ricordo d’infanzia, forse penserei al potenziale di quella massa informe di coriandoli, polvere e sabbia che si accumulava sotto i miei passi da bambino, al rientro dal carnevale. 

Paul Hutzli è un artista la cui pratica attraversa il papier-mâché, la stop-motion, la scultura, l’installazione ambientale e molte altre tecniche in grado di generare un’illusione, e che trova nel carnevale – non come tema, ma come metodo – il proprio asse gravitazionale. Lavorare nel tempo immediatamente dopo un carnevale significa quindi sapere di agire in uno spazio residuale ed effimero, dove il sovvertimento è dato dal gesto di dare una forma temporanea all’ambivalenza delle cose che fanno parte del nostro quotidiano. La cartapesta è vulnerabile, il cioccolato si scioglie, la polvere incisa viene coperta da nuovo particolato, ma provare a dare forma all’immaterialità è un gesto ribelle che salvaguarda una risata dalla sua musealizzazione, pur cercando comunque di scriverne una possibile storia.